Christine : le nouveau phénomène pop ?

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Impossible de passer à côté du phénomène Christine And The Queens. Depuis plusieurs semaines les médias s’émoustillent autour de cette jeune artiste d’origine nantaise, pendant que son nouveau single « Saint Claude » envahit les ondes.

Derrière un personnage très travaillé se cache en réalité Heloïse Letissier, une jeune normalienne de 26 ans. À la fin de ses études elle vient vivre à Paris et, après s’être fait remarquée par Remarck Record elle sort ses deux premiers EP Misericorde et Mac Abbey qui lui ouvriront les premières parties d’artistes tels que Lykke Li, The Do ou encore Woodkid.

Cependant, c’est en 2013 que le projet Christine and the Queens va enfin prendre le large. Sa signature chez le label Because Music, lui permet de sortir un 3ème EP Nuit 17 à 52. Elle est alors nominée aux victoires de la musique 2014 où elle interprète l’un de ces titres. Ce soir là, elle apparaît très androgyne (sa marque de fabrique), esquissant vaguement quelques pas de danse volontairement emprunté au roi de la pop (qu’elle peine à égaler). Cette soirée lui permettra de faire quelques premières parties de Stromae et marquera le véritable point de lancement de sa carrière. Dans la foulée sortira son premier album Chaleur humaine décrit comme « tubesque » par la plupart des critiques.

Derrière un album bien ficelé, il est fort de constater la fragilité de ses prestations scéniques aussi bien sur le plan vocal que dans la teneur des parties instrumentales essentiellement jouées à partir de son MacBook. Toujours est-il que Christine peut être considéré comme un bon exemple de développement artistique puisque sa notoriété sur le web comme dans les médias traditionnels ne fait que grimper : avant Chaleur Humaine, la jeune nantaise comptais près de 9.000 fans sur Facebook ; aujourd’hui ils sont près de 40.000 à la suivre sur ce réseau communautaire, tandis que le clip du titre « Saint-Claude » a dépassé le million de vues sur Youtube.

Celio Tardio

Publicités

Musique et pub’

La dépendance de la musique et de l’image : la publicité

Pierre Berville, l’une des figures de la publicité française vient de monter Bridge Music, une structure spécialisée dans les relations marque/musique. À cette occasion, il s’exclame : « ne sous-estimez pas le capital musique de vos marques ! ».

En effet, depuis de nombreuses années, des études de plus en plus précises ont pu confirmer que la musique permet la valorisation du produit. En attirant l’attention du spectateur, une composition efficace et percutante permettra parfois d’associer le nom de l’entreprise à un son et de l’identifier par ce moyen.

Le consommateur du 21 ème siècle est surexposé à l’image. En moyenne, par jour, sur 2000 ou 3000 messages vus, seuls 10 retiennent son attention. On imagine alors rapidement le potentiel d’un ajout musical à un spot publicitaire qui va agir directement sur les sens et compléter l’information textuelle et visuelle.

compléter l’information textuelle et visuelle.

Les différents rôles de la musique publicitaire 

Obtenir une bonne synchronisation est une opération particulièrement délicate pour les publicitaires. En effet, toutes les sonorités musicales n’auront pas le même rôle, le même effet sur la cible. Ainsi, nous pouvons distinguer trois visions majeures de l’impact de la musique dans une publicité sur le consommateur :

  • Une vision affective : le rôle que la musique publicitaire aura sur les émotions du récepteur. Ce rôle pourra être direct : une répercussion automatique sur les consommateur qui auront immédiatement une attitude envers la marque et l’annonce. Ou indirect : les émotions procurées par la musique auront d’abord une répercussion cognitive (croyance, mémorisation…) qui agiront dans un second temps sur les attitudes du consommateur envers la marque.
  • Une vision symbolique : la musique est ici un vecteur d’imagerie mentale. Le stimulus musical crée des images dans l’esprit des consommateurs en référence à leur propre expérience. Le spot télévisé de 2011 imaginé par l’agence BETC Euro RSCG en est un bon exemple : ici l’image ne suggère pas d’avion et laisse, grâce à l’envol de la musique classique une large place à l’émotion et l’imaginaire du spectateur.
  • Une vision purement cognitive : la musique est assimilée à un langage et communique des informations qui favorise la mémorisation. De cette façon, elle accompagne et renforce les informations du message publicitaire. C’est notamment le cas des jingles publicitaires (« Action Man, le plus grand de tous les héros ! »). La publicité 118 218 est l’un des exemple les plus réussi pour illustrer ce propos : à cette époque, le 12 n’existera bientôt plus et plusieurs opérateurs se partageront le marché du numéro de renseignement. C’est alors que 118 218 sort un spot TV avant ses concurrents en parodiant une émission télévisée de « gym tonique » avec un air simple et entrainant qui rentre rapidement en tête. Ajoutons à cela un slogan qui reprend la musique « tou-tou-you-tou » et une action commerciale qui permet au consommateur de demander à son interlocuteur téléphonique de chanter l’air de la publicité. Cela a été un franc succès puisque des études ont démontré que plus de 50% des personnes répondaient spontanément 118 218 lorsqu’on les questionnait sur le numéro remplaçant le 12 (en réalité ce numéro à une dizaine de concurrent).


Musique et comportement d’achat

Il faut également garder à l’esprit que la musique impacte considérablement le comportement d’achat. En effet, la musique diffusée dans les lieux de vente est devenu un véritable outil marketing depuis l’amorce des travaux de Milliman (1982) dans son étude intitulée « Using background music to affect the behaviour of supermarket shoppers ». Celle-ci démontre qu’une musique lente provoque un déplacement plus lent à l’inverse un tempo plus rapide apportera une vitesse de mouvement plus rapide.

S’agissant des achats, on remarque étonnamment qu’un tempo lent, comparativement à une situation d’environnement musical rapide provoque une augmentation des ventes. Partant de ce constat, il est important de souligner la fonction humanisante de la musique qui influence positivement le comportement du consommateur.

La publicité au secours de l’industrie musicale ?

Face à la crise, les maisons de disques développent de plus en plus des « revenus dérivés » parmi lesquels la vente de licences pour l’utilisation de certains titres dans des publicités s’avère être plutôt fructueux.

Les liens entre publicité moderne et musique sont nés du développement de la radio. Ainsi, la synchronisation publicitaire est devenu un revenu dérivé du secteur musical. Pour obtenir le droit de synchroniser un titre du catalogue d’une maison de disque sur des images publicitaires, l’annonceur doit s’acquitter de deux types de droits :

  • Droits éditoriaux, à destination des auteurs, compositeurs et éditeurs originaux qui donnent le droit à utiliser la partition
  • Droits phonographiques à destination des producteurs de l’enregistrement, le droit d’utiliser tel ou telle version.

Les maisons de disques se situent régulièrement dans ces deux droits qui leurs octroient un revenu non négligeable en fonction de la popularité du titre, de son artiste et de son ancrage dans « l’air du temps ».

Celio Tardio

Les festivals se mettent au vert

Face à la problématique écologique qui ne cesse de s’amplifier, une vague de « green » envahit les festivals français qui tendent considérablement à se responsabiliser et à proposer des solutions environnementales à leur public.

L’écologie, un enjeu artistique                                                                                                                              Voilà plusieurs années que la question de l’écologie nous entoure et devient l’une des problématiques les plus importante de notre ère. Entreprises, collectivités et autres entités se responsabilisent afin de répondre aux enjeux  qui s’imposent à elles sur ce sujet.

Cette tendance, non moins essentielle, rejoint de plus en plus le milieu artistique. La sphère musicale s’applique régulièrement à sensibiliser le public de manières diverses et variées.

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A titre d’exemple, Neil Young a tenu à distribuer gratuitement lors de sa dernière tournée européenne des T-shirts en coton organique avec les inscriptions « Protect » et « Earth ». Il explique ce geste sur son site Internet «  j’espère que le fait de porter vos t-shirt Protect&Earth vous permettra de vous impliquer pour la planète de toutes les manières qui sont à votre disposition ». De cette façon, il appelle ses fans à agir individuellement pour la planète.

L’engagement des festivals en France

On parle aujourd’hui d’ « éco festival ». Une démarche selon laquelle l’évènement est organisé selon des règles strictes permettant de réduire l’empreinte écologique de celui-ci sur la planète. Permettant ainsi de sensibiliser le grand public aux gestes respectueux de l’environnement et de diffuser les bonnes pratiques impliquant l’ensemble des acteurs.

On recense actuellement un nombre croissant de festivals et d’événements revendiquant l’appellation Eco festival, bien que celui-ci soit encore parfois utiliser de façon abusive par certaines structures qui ne pratique que certaines actions. En France, la plupart des gros évènements tendent vers ces nouveaux réflexes.

Solidays qui, comme nous le savons, lutte déjà contre sida en reversant la majeure partie des recettes du festival tend désormais à soutenir la cause écologique. Grâce au soutien de ses partenaires (Mairie de paris, Young environnement) il s’engage dans le développement durable. Parmi les actions majeures nous retiendrons : un service de co-voiturage gratuit pour les festivaliers et des navettes RATP, la mise en place d’éco-emballages et un vif encouragement à pratiquer une collecte sélective des déchets sur les trois jours de fête. Au sein de l’hippodrome de Longchamp, le public pourra bénéficier de plusieurs points d’Eau de Paris afin de sensibiliser à la consommation de l’eau du robinet.

Il en est de même pour Rock en Seine, qui se tiendra ce weekend au domaine national de Saint Cloud. Avec une problématique supplémentaire : étant un site naturel protégé depuis 1923, Rock en Seine se doit de respecter certaines conditions pour profiter des lieux (pas de trou, préservation des plantes…). En conséquence, il est indispensable pour le festival de maximiser les déplacements écologiques : 85% des festivaliers viennent en transports en commun et le personnel utilise des vélos et des voitures électriques pour se déplacer à l’intérieur du site. Un système de tri sélectif est mis en place pour permettre à tous de participer à une meilleure élimination des déchets. Pour les fumeurs, des cendriers de poche sont offerts gratuitement. Le système de gobelets consignés permet également de mieux préserver le site. De plus, à l’issue du festival, les invendus alimentaires seront distribués à des associations caritatives. Grâce à des sponsors engagés tel que Coca Cola, plusieurs activités de sensibilisation sont mises en place chaque année.  Pour éviter une sur consommation d’eau, les festivaliers devront se contenter de toilettes sèches pour se soulager.

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Le festival We Love Green, pensé et conçu pour l’environnement

Le We Love Green Festival, qui a vu une nouvelle édition se dérouler avec succès cette année, a quand à lui pour particularité de faire de l’éco-conception la direction artistique du festival. Des actions sont menées dans les moindres détails : en plus de tous les éléments cités plus haut, la majeure partie du mobilier et de la signalétique est réalisée avec des matériaux de récupération. L’énergie nécessaire au festival est fournie par un générateur solaire. La restauration sur place se veut bio et locale. Les aliments proposés sont frais, bios et composés de produits locaux. Enfin, l’intégralité des déchets de la production et des festivaliers est triée. Par exemple, tous les rebuts culinaires seront transformés en chaleur et en énergie alors que les emballages, de l’assiette aux couverts, 100% composables, seront transformés en engrais.

De nombreuses actions inventives peuvent aujourd’hui être mises en place pour préserver l’environnement dans de telles manifestations. Cela est aussi l’occasion de sensibiliser un large public, majoritairement jeune qui, s’il entend le message, pourra caler son quotidien sur la problématique environnementale et agir à son niveau pour la planète.

We love greenCelio Tardio

 

MANON LESCAUT, Giacomo Puccini – Opéra au cinéma en direct du Royal Opera House de Covent Garden

Le Royal Opera House de Covent Garden n’a pas monté Manon Lescaut depuis plus de trente ans et la production de Götz Friedrich en 1983 (mythique!) avec Placido Domingo et Kiri Te Kanawa, sous la direction de Giuseppe Sinopoli. Confiée au metteur en scène Jonathan Kent, cette version 2014 que la prise de rôle des trois interprètes principaux – la soprano lettone Kristine Opolais dans le rôle-titre, le baryton britannique Christopher Maltman en Lescaut (le frère de Manon) et surtout l’Allemand Jonas Kaufmann en Chevalier Des Grieux. Et peut-on rêver plus belle étoffe que la voix de Kaufmann pour vêtir l’ensemble des qualités dont Puccini a pourvu ce rôle d’amoureux sacrificiel et incendiaire? Richesse du registre grave (le ténor “barytonnant” est ici particulièrement mis en valeur), haut médium, aigus ombrageux, souplesse et variété des couleurs, le “tenorissimo” possède tout. De l’intense coup de foudre estudiantin sur la place d’Amiens au suicide total qu’est l’embarquement au Havre sur le bateau qui emmène Manon et les proscrits vers La Nouvelle-Orléans, le chanteur emporte tout dans un maelström d’une sensualité torride.

La Manon de Kristine Opolais forme avec Kaufmann-Des Grieux un couple particulièrement glamour dans une mise en scène au kitsch assumé. Physique avantageux, cuisses légères (et très exposées!), blondeur et jolie gueule d’amour, la Lettone passe avec aisance de la coquette pétroleuse en blouson de jean et robe à fleurs débarquant d’un monospace (bien qu’en route pour le couvent, il est plutôt difficile d’y croire) à la pécheresse dépenaillée mourant de soif dans le désert. Au centre, une femme accomplie sûre de sa beauté et de son sex-appeal de playmate. La voix est bien timbrée, les aigus sûrs et bien projetés, le chant raffiné avec des teintes cristallines. Mais cette Manon ne prend pas aux tripes, contrairement à Des Grieux, peut-être en raison de la démesure qui caractérise la mise en scène mais aussi, théâtralement, parce que cette démesure est la marque de la plupart des héroïnes pucciniennes qui, passant constamment d’un extrême à l’autre, en font trop pour être réellement crédibles.

Aussi roué que charmeur, le Lecaut de Christopher Maltman est un frère maquereau en eau trouble, dont l’intervention in extremis pour sauver sa soeur qu’il a pourtant contribué à perdre par le biais du libidineux Geronte di Ravoire (Maurizio Muraro, impeccable!), ne rachètera rien. Deux bons points pour le ténor britannique Benjamin Hulett en Edmondo, la mezzo Nadezhda Karyazina dans le rôle travesti du Musicien.

Dans la fosse, Antonio Pappano transcende une musique qui, à l’évidence, lui coule dans les veines. Le fameux “Intermezzo” précédant le troisième acte est un miracle de retenue et d’expressivité. Le maestro britannique d’origine italienne et directeur musical d’origine italienne et directeur musical du Royal Opera House depuis 2002 prouve une fois encore qu’il est l’un des plus grands pucciniens actuels.

Le metteur en scène Jonathan Kent signe avec Manon Lescaut sa seconde mise en scène puccinienne après Tosca en 2006, déjà à Covent Garden. Sa transposition du synopsis dans une ville contemporaine a transformé la jeune Manon en une naïve fille de campagne tombant dans les pièges et les séductions d’une grande ville: prostitution, argent facile, luxe ostentatoire, télé-réalité… Les étudiants fêtards sont des gamins des rues rêvant de devenir malfrats, l’hôtel particulier parisien un bordel de luxe façon vitrine d’Amsterdam, où officie Manon, bombe sexuelle rose bonbon, le défilé des déportées se déroule sur un podium et devant les caméras, avant le désert de l’exil débouchant sur une portion d’autoroute éventrée: en bref, l’histoire d’une fille en Technicolor, qui n’est peut-être pas tout à fait Manon Lescaut…

 

NABUCCO, Giuseppe VERDI – Chorégies d’Orange (09/07/2014)

Contexte de création

En 1840, Giuseppe Verdi traverse la période la plus sombre de son existence. Alors âgé de 27 ans, il vient de perdre successivement sa jeune femme Margherita et ses deux enfants. Il a eu de surcroit l’amère déception de voir son opéra Un Giorno di regno échouer à la Scala de Milan. Désemparé, il décide d’abandonner la composition. Le destin en décide autrement. Un soir de décembre 1840, Verdi sort de l’auberge San Romano où il vient de faire un frugal repas. La capitale lombarde subit à cette époque la domination autrichienne et connaît le découragement après les échecs répétés des patriotes italiens au cours des années précédentes. Sur le chemin qui le conduit à son domicile, Verdi rencontre par hasard le directeur de la Scala, Bartolomeo Merelli. Ce dernier croit en Verdi depuis la création de son premier opera, Oberto, conte di San Bonifacio, en novembre 1839, et lui raconte ses démêlés avec le musicien allemand Otto von Nikolaï. Celui-ci refuse en effet d’écrire l’opéra qui lui a été commandé sur le thème biblique de Nabuchodonosor, d’après un livret de Thémistocle Solera. Verdi propose donc à Merelli un livret qui pourrait peut-être intéresser Nikolaï et qui dort dans ses tiroirs, celui de l’opéra Il Proscrito. Merelli accepte mais confie à Verdi, en échange, le livret refusé par Nikolaï.
Rentré chez lui, verdi jette le manuscrit de Solera sur sa table de travail. En tombant, le livret reste ouvert à la page du choeur chanté par les hébreux captifs de Babylone: « va, pensiero, sull’ali dorate… ». Ces vers produisent un effet considérable sur le compositeur qui établit un parallèle entre le sort des Juifs et celui de ses compatriotes. Les Italiens ne subissent-ils pas, eux aussi, une occupation étrangère? Dès lors, le sujet de Nabucco enflamme l’imagination du musicien, réveillant son génie et décuplant sa faculté de travail. Chez cet homme qui a tout perdu, la patrie remplace d’un seul coup la famille. A l’automne 1841, l’opéra est terminé. Verdi demande à Merelli de représenter Nabucco au cours de la saison 1841-1842, opéra pour lequel ont été engagés la cantatrice Giuseppina Strepponi et le baryton Giorgio Ronconi. Merelli déclare qu’il se rangera à l’avis de Giuseppina Strepponi. Consultée, cette dernière donne un accord enthousiaste, malgré la difficulté du rôle d’Abigaïlle, et obtient sans difficulté celui de Ronconi pour interpréter celui de Nabucco. Les répétitions commencent à la fin février 1842 et la première a lieu le 9 mars 1842.
Dès la fin du premier acte, l’enthousiasme du public est à son comble. Le chœur « Va, pensiero… », au troisième acte, doit être bissé dans une salle en délire, malgré l’interdiction de cette pratique par les autorités autrichiennes, qui redoutent tout ce qui peut déclencher une manifestation patriotique. Or, de toute évidence, cette douloureuse lamentation de tout un peuple opprimé prend l’allure d’une véhémente protestation anti-autrichienne, et la représentation s’achève aux cris de: « Liberté pour l’Italie! »

Un Nabucco en petite forme?

Les intempéries ont contrarié la mise en place de cette nouvelle production de l’opéra de Verdi, « Nabucco », au théâtre antique d’Orange. Pluie, vent violent et froid pendant les répétitions et une générale qui s’est tenue la veille de la première. S’il ne pleuvait pas, mercredi soir, le mistral soufflait et la température était bien au-dessous des 20° ! Il valait mieux avoir une polaire sur les épaules qu’un costume en lin… Ce qui n’a pas empêché le théâtre de faire le plein, l’heure des trois coups arrivée.
Jean-Paul Scarpitta signe ici une mise en scène assez étonnante par son contraste: alors que les costumes utilisés sont colorés et plutôt fidèles à l’idée que l’on pourrait se faire des atours babyloniens tout en gardant une certaine modernité (hormis Fenena, toute de rose vêtue, qui détonne dans le paysage!), les « décors », inexistants puisqu’une projection sur le mur les remplace, sont assez plats: un ciel lunaire en grisaille représente Jérusalem tandis qu’un autre ciel gris, inspiré des illustrations de la Bible de Gustave Doré (cf note d’intention du metteur en scène) est utilisé lors des scènes à Babylone. J’avais vu lors de précédentes Chorégies Aïda de Verdi et Turandot de Puccini aux mises en scènes toutes deux éclatantes d’inventivité, utilisant savamment le décor du théâtre antique mêlé de projections. Cette mise en scène me laisse donc un peu sur ma faim…
Vocalement et musicalement, il y a du bon et du moyen. Petite déception, en effet, avec le Nabucco de George Gagnidze (époustouflant dans Rigoletto de Verdi, à Aix en 2013); s’il en impose physiquement, il manque un tantinet de puissance et de projection.
Dommage car la voix est bien en place. Il est un peu comme un vin qui promettrait beaucoup au nez et qui décevrait le dégustateur une fois en bouche. C’était une première, pour lui, au pied du mur.
A ses côtés, Martina Serafin, qui elle aussi découvrait le théâtre antique, fut une bonne Abigaïlle. Passés deux ou trois petits moments de faiblesse, elle s’est imposée livrant un chant tout de puissance. C’est le rôle le plus exposé de l’ouvrage et elle l’a bien assuré. Karine Deshayes, elle, incarnait Fenena. Un rôle discret, presque effacé, qui ne favorise pas les grandes envolées lyriques (et pourquoi cette robe rose vif???) La voix est précise, souple, mais manque elle aussi d’un peu de projection. Totale satisfaction, en revanche, chez les femmes, avec Marie-Adeline Henry qui incarne Anna. Certes sa partie n’a rien à voir avec celle d’Abigaïlle, mais la jeune femme impose sa voix, notamment dans les ensembles où nous arrivions à distinguer ses aigus lumineux et puissants. Superbe, mais le rôle est trop secondaire pour lui permettre de donner toute la mesure de son talent.
Chez les hommes, Dmitry Beloselskiy prête ses traits à Zaccaria, le grand prêtre juif. Dans un registre qui relève plus du baryton basse que de la basse profonde la voix passe la fosse sans problème. Le chant est beau ; on regrettera seulement une légère carence dans les graves. Pour nous, la révélation de ce casting masculin est le ténor Piero Pretti, superbe voix pour Ismaele. Le chant est précis, puissant et ne manque pas de nuances. Une belle prestation. Nicolas Courjal et Luca Lombardo, respectivement le grand prêtre et Abdallo s’acquittent bien de leur tâche respective.
L’imposant chœur composé de voix venues d’Avignon, Montpellier, Nice et Toulon est bien en place. Et le tube que 8 000 paires d’oreilles attendait, ce « Va, Pensiero » à nul autre pareil, fut donné de fort belle façon, avec des nuances remarquables de beauté. Une qualité d’interprétation qui doit beaucoup à la direction musicale de Pinchas Steinberg. Défiant les rafales du mistral, le maestro a conduit ses troupes sur le chemin du succès musical. Les voix sur le plateau, mais aussi les instrumentistes de l’excellent Orchestre national de Montpellier qui a fait valoir ses couleurs et son brillant sous la baguette de celui qui est l’un des chefs les plus apprécié des musiciens. Et ne serait-ce que pour cette direction lumineuse, même dans la froidure d’un été en forme d’automne, ce« Nabucco » aura valu le déplacement.

Musique et parité… Quel ménage !

Alors que les milieux dirigeants, chefs d’entreprises et politiques, tentent d’imposer la parité au sein de leur comité décisionnelle, il est un milieu qui ne réussit guère à combattre ce problème : c’est celui de la culture et plus particulièrement de la musique.

En effet, la SACD (Société des Auteurs Compositeurs Dramatiques), depuis 2012, publie une enquête annuelle intitulée : « Où sont les femmes ? » et les chiffres de l’an dernier montre que pour la saison 2013-2014, sur 574 concerts symphoniques proposés à Paris, seulement 17 seront dirigés par des femmes, alors que la catégorie femmes solistes instrumentistes souffrent moins (42 concerts avec solistes programment des femmes sur 271 concerts). Mais au final, seulement 10% de la programmation des concerts français propose une femme en tête d’affiche…

En France, la polémique a été relancée par Bruno Montovani, le directeur du Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, qui a déclaré que le manque de femmes chef d’orchestre venait notamment de la difficulté physique du métier… Alors comment expliquer qu’une femme puisse réussir à chanter un rôle d’opéra en son entier ? Mais la France n’est pas le seul pays à être confronté au problème : au Canada par exemple, bien que les pays anglo-saxons soient réputés pour être avance sur la question de la parité, seul un orchestre est dirigé par une femme, Tanier Miller, à Victoria. Et comment ne pas évoquer le fait que le Philharmonique de Vienne n’a accepté sa première femme en tant que membre qu’en 1997, la harpiste Anna Lelkes…

On retrouve bien quelques femmes à la tête d’orchestres, telle Marin Alsop chef du Baltimore Symphony Orchestra, mais pas des ensembles le plus prestigieux. Et lorsque la presse cite les grandes performances d’Eve Queler dirigeant Le Cid de Massenet ou Simone Young, à Vienne, pour La Juive d’Halévy, elle se garde bien de souligner que leur sont confiés des opéras mineurs, qui n’intéressent pas véritablement les grands chefs d’orchestres…

 

Claire Gibault

Claire Gibault

Pour revenir à notre territoire hexagonale, des actions on été tentées, comme la ministre Aurélie Filipetti qui depuis 2013 a mis en place un observatoire de la parité, mais pour quelle efficacité ? Car aujourd’hui, Claire Gibault, finaliste du concours de Besançon à l’âge de 18 ans et étant la première femme à avoir dirigée à la Scala de Milan, n’a pas beaucoup de compatriotes féminines pour l’entourer dans son métier. Il y a quelques exceptions comme Laurence Equilbey ou Emmanuelle Haïm mais après son échec à l’Opéra de Paris, le crédit des femmes en tant que chef d’orchestre n’a pas véritablement augmenté dans cette grande institution française.

 

Zahia Ziouani

Zahia Ziouani

Alors aujourd’hui, pour réussir, il semblerait qu’il faille créer son propre ensemble, comme l’ont justement fait les femes françaises précédemment citées. Espérons que l’avenir sera meilleur pour la jeune génération représentée notamment par Mélanie Léonard ou Zahia Ziouani, et qu’elles accèderont un jour à la tête de grandes structures symphoniques !

La vie de BOEM

BOEM – pour Base d’Oeuvres de l’Edition Musicale – a été pensée par les éditeurs pour répondre aux besoins d’une offre d’accès aux textes des chansons, respectueuse des ayants droit. C’est à cet effet qu’elle recense, outre le titre (et le cas échéant, le sous-titre) et les paroles des chansons, les noms, prénom et/ou pseudonyme et qualités des créateurs (auteurs, compositeurs, arrangeurs, adaptateurs) ainsi que la raison sociale du ou des éditeur(s) de chaque œuvre.
Pour satisfaire aux besoins des exploitants, elle contient également une série de données permettant de qualifier et/ou classer l’œuvre (année de copyright / genre / thèmes abordés / mots-clés).

BOEM n’est pas encore rentable, mais a vu un triplement de ses revenus entre 2012 et 2013, signe que la stratégie des éditeurs face aux sites internet mettant illégalement des paroles de musique en ligne commence à porter ses fruits. (article publié dans le premier numéro du magazine Haut Parleur, le 1er février 2014)

Lancée en 2008 à l’initiative de certains éditeurs dont François Millet de Vital Song, la base de données BOEM vise donc à offrir un socle de négociation simple aux éditeurs français vis-à-vis des sites internet de paroles de chansons, dont la plupart œuvraient de manière illicite, et qui adoptent de plus en plus des pratiques légales. C’est grâce à des accords au cas par cas obtenus par les éditeurs. La signature au profit des ayants-droit de licences d’exploitation qui sont évidemment rémunératrices est « l’une des principales priorités des éditeurs en 2014 », affirme la Chambre Syndicale de l’Edition Musicale. La CSDEM – qui représente tous les éditeurs – issus des majors et indépendants – déclare que la stratégie des éditeurs « n’est pas de détruire ces sites » qui sont nés dans l’illégalité, mais de mettre en place les moyens nécessaires pour leur faire signer des contrats donnant lieu à une rémunération, soit une part des revenus de ces sites.

Semaines de déréférencement

La stratégie commence à être bien rodée, même s’il y a des adaptations au cas par cas. Il s’agit d’abord d’attirer l’attention des sites en cause en utilisant de manière très active les outils de déréférencement des moteurs de recherche, et surtout de Google, premier moteur utilisé en France avec 94% des requêtes effectuées. Pour que ces opérations aient le plus d’effet possible, la CSDEM coordonne plusieurs fois par an des « semaines du déréférencement », pendant lesquelles tous les éditeurs requièrent en même temps le déréférencement de leurs oeuvres figurant sur un ou plusieurs sites prédéterminés. La requête de déréférencement aboutit à ce que Google retire de ses résultats les liens vers les paroles de chansons pour lesquelles les sites n’ont pas d’accord de licence. Cette étape prend du temps, les outils de Google obligeant les éditeurs, sur base du Digital Millenium Act américain, à demander le déréférencement lien par lien, plutôt que par catalogue… Mais les éditeurs s’y attellent.

Contrats adaptés à chaque site

À la suite des demandes massives de déréférencement, le site ciblé par l’opération coup de poing est contacté par la CSDEM pour signer un contrat de licence de toutes les chansons figurant sur BOEM, qui sera « adapté à ses circonstances et à son modèle économique », promet la chambre syndicale. Les éditeurs admettent que les sites ayant un modèle économique basé sur les revenus publicitaires sont plus simples à gérer que ceux qui n’ont pas de modèle économique, ou dont le modèle économique n’est pas encore établi. Dans ce dernier cas, la position de la CSDEM est que si les sociétés en cause ont fait l’objet d’un investissement et que le site a de l’argent pour investir dans une technologie, alors ils ont de l’argent pour rémunérer le droit d’auteur.

BOEM recense, outre le titre, les paroles des chansons, les nom, prénom et/ou pseudonyme et qualités des créateurs (auteurs, compositeurs, arrangeurs, adaptateurs), ainsi que la raison sociale des éditeurs de chaque oeuvre. Pour 2013, les sommes reversées aux éditeurs par la SEAM, qui gère les droits venant des contrats signés avec les sites de paroles, sont évaluées à 190000€. Cela peut paraître modeste, mais est près de trois fois plus que les revenus générés en 2012, qui étaient de 66700€. Cela laisse à penser que les éditeurs ont non seulement le droit, mais aussi le temps, de leur côté.

Toutes ces « métadonnées » ainsi que le texte des chansons sont enregistrés dans la base directement par l’éditeur, depuis une interface web. Toutes ces données sont ensuite « récupérables » et exploitables par les utilisateurs (exemple : affichage de la paternité d’une chanson sur un site Internet dans le contexte de la diffusion de ses paroles).

Dans cette configuration, BOEM répond de manière satisfaisante aux objections que certains exploitants ne manquent pas de soulever, lorsqu’on leur oppose l’obligation de se conformer aux dispositions du CPI : « Il est difficile de savoir qui est le titulaire des droits graphiques sur telle ou telle œuvre ; de savoir qui sont les créateurs des chansons (mais beaucoup plus facile d’en citer un interprète) ; d’avoir à contacter une multitude d’éditeurs avant de savoir si les paroles d’une chanson peuvent être exploitées ; de manipuler plusieurs dizaines de formats de fichiers fournis par les éditeurs pour les harmoniser avec les technologies web ou de téléphonie mobile, etc. »

Le modèle d’exploitation

BOEM est proposée pour une exploitation business to business, en ce sens que les textes ne seront pas mis à la disposition des internautes directement sur un site internet créé par la CSDEM, mais mis à la disposition d’utilisateurs (exploitants de sites internet ou opérateurs de téléphonie mobile) qui auront préalablement été autorisés à accéder à BOEM et à en exploiter le contenu contre rémunération.

Ce modèle d’exploitation business to business a été préféré à l’ouverture d’un site internet sur lequel la base aurait été ouverte à tout public, de manière à favoriser la multiplication des exploitants techniquement capables de valoriser les textes y compris dans le contexte d’une offre musicale plus vaste. Cette valorisation est d’autant plus nécessaire que la rémunération des ayants droit se fera au moyen de perceptions sur un pourcentage des recettes publicitaires réalisées par les opérateurs utilisant les textes de BOEM.

Par ailleurs, si la rémunération sur les recettes publicitaires est le modèle économique retenu aujourd’hui par les exploitants pour l’exploitation des textes de chansons, il n’en demeure pas moins que les négociations restent entièrement ouvertes à des exploitants proposant des formules d’abonnements sur internet ou des applications pour téléphonie mobile.

La gestion collective

Les éditeurs de musique ont souhaité opter pour la gestion collective du droit d’autoriser l’exploitation numérique des textes des chansons qu’ils éditent et qu’ils ont intégré dans BOEM, pour plusieurs raisons.

La première en est qu’au au cours des différentes entrevues que les éditeurs ont eues avec les futurs utilisateurs potentiels de BOEM, il est unanimement ressorti l’importance que revêt pour ces derniers l’existence d’un interlocuteur unique (guichet unique) pour traiter des questions relatives à l’utilisation des textes des chansons : négociation des tarifs, délivrance des autorisations, perception des redevances dues en contrepartie des autorisations délivrées et répartition. A défaut de pouvoir disposer de cet interlocuteur unique, les exploitants potentiels de BOEM se retranchaient derrière la multiplication – fortement chronophage – des démarches à accomplir auprès de chacun des éditeurs pour justifier, soit la renonciation à l’exploitation des textes des chansons, soit l’exploitation de ces œuvres jusqu’à ce que les ayants droit se manifestent auprès d’eux pour régulariser la situation au cas par cas…

La seconde raison du choix de la gestion collective est que, sur le marché de l’exploitation numérique des textes de chansons, certains catalogues éditoriaux sont plus recherchés, plus exploités que d’autres ; les éditeurs ont peu de moyens pour inciter les exploitants à diversifier leur offre lorsque celle-ci se compose de titres licités au cas par cas. La gestion collective, en ce qu’elle permet l’accès à un vaste répertoire à des conditions fixes contribue à ce que les exploitants diversifient leur offre et proposent au public un plus vaste choix de textes.

La société de perception et de répartition des droits retenue est la Société des Editeurs et Auteurs de Musique (SEAM). Le choix des éditeurs s’est naturellement porté vers la SEAM dans la mesure où celle-ci est agréée depuis 1997 par le Ministère de la Culture pour la gestion de la reprographie des partitions d’œuvres musicales ainsi que pour la copie privée numérique graphique. En outre, le Conseil d’administration de la SEAM étant composé de représentants des auteurs, des compositeurs et des éditeurs, il assure la légitimité de l’action des éditeurs et la transparence de la société à l’égard de l’ensemble des ayants droit.

L’action collective, déployée en parallèle des actions individuelles, a donc permis d’obtenir de meilleurs résultats. La CSDEM, tant en son nom propre qu’aux côtés de plusieurs de ses membres, s’est attaquée, avec succès, aux sites illégaux. Elle a ainsi obtenu en justice la fermeture du site MIDITEXT et plus récemment, la suspension de l’accès aux contenus illicites (titres et paroles des chansons) présents sur le site PAROLES.NET.

Par ailleurs, les éditeurs se sont enrichis de l’expérience de l’offre légale de partitions et c’est donc forte du constat de ses membres de ce que les technologies qu’ils avaient développées individuellement devaient être uniformisées et rendues interopérables tant entre elles qu’avec celles des opérateurs de l’Internet et de la téléphonie mobile désireux d’exploiter, en toute légalité, les paroles des chansons, que la CSDEM s’est impliquée dans le pilotage d’un projet de guichet unique via la création d’une base de données commune à ses membres et interopérable.

par le CSDEM et Electron Libre

H. Delanoë