MANON LESCAUT, Giacomo Puccini – Opéra au cinéma en direct du Royal Opera House de Covent Garden

Le Royal Opera House de Covent Garden n’a pas monté Manon Lescaut depuis plus de trente ans et la production de Götz Friedrich en 1983 (mythique!) avec Placido Domingo et Kiri Te Kanawa, sous la direction de Giuseppe Sinopoli. Confiée au metteur en scène Jonathan Kent, cette version 2014 que la prise de rôle des trois interprètes principaux – la soprano lettone Kristine Opolais dans le rôle-titre, le baryton britannique Christopher Maltman en Lescaut (le frère de Manon) et surtout l’Allemand Jonas Kaufmann en Chevalier Des Grieux. Et peut-on rêver plus belle étoffe que la voix de Kaufmann pour vêtir l’ensemble des qualités dont Puccini a pourvu ce rôle d’amoureux sacrificiel et incendiaire? Richesse du registre grave (le ténor “barytonnant” est ici particulièrement mis en valeur), haut médium, aigus ombrageux, souplesse et variété des couleurs, le “tenorissimo” possède tout. De l’intense coup de foudre estudiantin sur la place d’Amiens au suicide total qu’est l’embarquement au Havre sur le bateau qui emmène Manon et les proscrits vers La Nouvelle-Orléans, le chanteur emporte tout dans un maelström d’une sensualité torride.

La Manon de Kristine Opolais forme avec Kaufmann-Des Grieux un couple particulièrement glamour dans une mise en scène au kitsch assumé. Physique avantageux, cuisses légères (et très exposées!), blondeur et jolie gueule d’amour, la Lettone passe avec aisance de la coquette pétroleuse en blouson de jean et robe à fleurs débarquant d’un monospace (bien qu’en route pour le couvent, il est plutôt difficile d’y croire) à la pécheresse dépenaillée mourant de soif dans le désert. Au centre, une femme accomplie sûre de sa beauté et de son sex-appeal de playmate. La voix est bien timbrée, les aigus sûrs et bien projetés, le chant raffiné avec des teintes cristallines. Mais cette Manon ne prend pas aux tripes, contrairement à Des Grieux, peut-être en raison de la démesure qui caractérise la mise en scène mais aussi, théâtralement, parce que cette démesure est la marque de la plupart des héroïnes pucciniennes qui, passant constamment d’un extrême à l’autre, en font trop pour être réellement crédibles.

Aussi roué que charmeur, le Lecaut de Christopher Maltman est un frère maquereau en eau trouble, dont l’intervention in extremis pour sauver sa soeur qu’il a pourtant contribué à perdre par le biais du libidineux Geronte di Ravoire (Maurizio Muraro, impeccable!), ne rachètera rien. Deux bons points pour le ténor britannique Benjamin Hulett en Edmondo, la mezzo Nadezhda Karyazina dans le rôle travesti du Musicien.

Dans la fosse, Antonio Pappano transcende une musique qui, à l’évidence, lui coule dans les veines. Le fameux “Intermezzo” précédant le troisième acte est un miracle de retenue et d’expressivité. Le maestro britannique d’origine italienne et directeur musical d’origine italienne et directeur musical du Royal Opera House depuis 2002 prouve une fois encore qu’il est l’un des plus grands pucciniens actuels.

Le metteur en scène Jonathan Kent signe avec Manon Lescaut sa seconde mise en scène puccinienne après Tosca en 2006, déjà à Covent Garden. Sa transposition du synopsis dans une ville contemporaine a transformé la jeune Manon en une naïve fille de campagne tombant dans les pièges et les séductions d’une grande ville: prostitution, argent facile, luxe ostentatoire, télé-réalité… Les étudiants fêtards sont des gamins des rues rêvant de devenir malfrats, l’hôtel particulier parisien un bordel de luxe façon vitrine d’Amsterdam, où officie Manon, bombe sexuelle rose bonbon, le défilé des déportées se déroule sur un podium et devant les caméras, avant le désert de l’exil débouchant sur une portion d’autoroute éventrée: en bref, l’histoire d’une fille en Technicolor, qui n’est peut-être pas tout à fait Manon Lescaut…

 

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NABUCCO, Giuseppe VERDI – Chorégies d’Orange (09/07/2014)

Contexte de création

En 1840, Giuseppe Verdi traverse la période la plus sombre de son existence. Alors âgé de 27 ans, il vient de perdre successivement sa jeune femme Margherita et ses deux enfants. Il a eu de surcroit l’amère déception de voir son opéra Un Giorno di regno échouer à la Scala de Milan. Désemparé, il décide d’abandonner la composition. Le destin en décide autrement. Un soir de décembre 1840, Verdi sort de l’auberge San Romano où il vient de faire un frugal repas. La capitale lombarde subit à cette époque la domination autrichienne et connaît le découragement après les échecs répétés des patriotes italiens au cours des années précédentes. Sur le chemin qui le conduit à son domicile, Verdi rencontre par hasard le directeur de la Scala, Bartolomeo Merelli. Ce dernier croit en Verdi depuis la création de son premier opera, Oberto, conte di San Bonifacio, en novembre 1839, et lui raconte ses démêlés avec le musicien allemand Otto von Nikolaï. Celui-ci refuse en effet d’écrire l’opéra qui lui a été commandé sur le thème biblique de Nabuchodonosor, d’après un livret de Thémistocle Solera. Verdi propose donc à Merelli un livret qui pourrait peut-être intéresser Nikolaï et qui dort dans ses tiroirs, celui de l’opéra Il Proscrito. Merelli accepte mais confie à Verdi, en échange, le livret refusé par Nikolaï.
Rentré chez lui, verdi jette le manuscrit de Solera sur sa table de travail. En tombant, le livret reste ouvert à la page du choeur chanté par les hébreux captifs de Babylone: « va, pensiero, sull’ali dorate… ». Ces vers produisent un effet considérable sur le compositeur qui établit un parallèle entre le sort des Juifs et celui de ses compatriotes. Les Italiens ne subissent-ils pas, eux aussi, une occupation étrangère? Dès lors, le sujet de Nabucco enflamme l’imagination du musicien, réveillant son génie et décuplant sa faculté de travail. Chez cet homme qui a tout perdu, la patrie remplace d’un seul coup la famille. A l’automne 1841, l’opéra est terminé. Verdi demande à Merelli de représenter Nabucco au cours de la saison 1841-1842, opéra pour lequel ont été engagés la cantatrice Giuseppina Strepponi et le baryton Giorgio Ronconi. Merelli déclare qu’il se rangera à l’avis de Giuseppina Strepponi. Consultée, cette dernière donne un accord enthousiaste, malgré la difficulté du rôle d’Abigaïlle, et obtient sans difficulté celui de Ronconi pour interpréter celui de Nabucco. Les répétitions commencent à la fin février 1842 et la première a lieu le 9 mars 1842.
Dès la fin du premier acte, l’enthousiasme du public est à son comble. Le chœur « Va, pensiero… », au troisième acte, doit être bissé dans une salle en délire, malgré l’interdiction de cette pratique par les autorités autrichiennes, qui redoutent tout ce qui peut déclencher une manifestation patriotique. Or, de toute évidence, cette douloureuse lamentation de tout un peuple opprimé prend l’allure d’une véhémente protestation anti-autrichienne, et la représentation s’achève aux cris de: « Liberté pour l’Italie! »

Un Nabucco en petite forme?

Les intempéries ont contrarié la mise en place de cette nouvelle production de l’opéra de Verdi, « Nabucco », au théâtre antique d’Orange. Pluie, vent violent et froid pendant les répétitions et une générale qui s’est tenue la veille de la première. S’il ne pleuvait pas, mercredi soir, le mistral soufflait et la température était bien au-dessous des 20° ! Il valait mieux avoir une polaire sur les épaules qu’un costume en lin… Ce qui n’a pas empêché le théâtre de faire le plein, l’heure des trois coups arrivée.
Jean-Paul Scarpitta signe ici une mise en scène assez étonnante par son contraste: alors que les costumes utilisés sont colorés et plutôt fidèles à l’idée que l’on pourrait se faire des atours babyloniens tout en gardant une certaine modernité (hormis Fenena, toute de rose vêtue, qui détonne dans le paysage!), les « décors », inexistants puisqu’une projection sur le mur les remplace, sont assez plats: un ciel lunaire en grisaille représente Jérusalem tandis qu’un autre ciel gris, inspiré des illustrations de la Bible de Gustave Doré (cf note d’intention du metteur en scène) est utilisé lors des scènes à Babylone. J’avais vu lors de précédentes Chorégies Aïda de Verdi et Turandot de Puccini aux mises en scènes toutes deux éclatantes d’inventivité, utilisant savamment le décor du théâtre antique mêlé de projections. Cette mise en scène me laisse donc un peu sur ma faim…
Vocalement et musicalement, il y a du bon et du moyen. Petite déception, en effet, avec le Nabucco de George Gagnidze (époustouflant dans Rigoletto de Verdi, à Aix en 2013); s’il en impose physiquement, il manque un tantinet de puissance et de projection.
Dommage car la voix est bien en place. Il est un peu comme un vin qui promettrait beaucoup au nez et qui décevrait le dégustateur une fois en bouche. C’était une première, pour lui, au pied du mur.
A ses côtés, Martina Serafin, qui elle aussi découvrait le théâtre antique, fut une bonne Abigaïlle. Passés deux ou trois petits moments de faiblesse, elle s’est imposée livrant un chant tout de puissance. C’est le rôle le plus exposé de l’ouvrage et elle l’a bien assuré. Karine Deshayes, elle, incarnait Fenena. Un rôle discret, presque effacé, qui ne favorise pas les grandes envolées lyriques (et pourquoi cette robe rose vif???) La voix est précise, souple, mais manque elle aussi d’un peu de projection. Totale satisfaction, en revanche, chez les femmes, avec Marie-Adeline Henry qui incarne Anna. Certes sa partie n’a rien à voir avec celle d’Abigaïlle, mais la jeune femme impose sa voix, notamment dans les ensembles où nous arrivions à distinguer ses aigus lumineux et puissants. Superbe, mais le rôle est trop secondaire pour lui permettre de donner toute la mesure de son talent.
Chez les hommes, Dmitry Beloselskiy prête ses traits à Zaccaria, le grand prêtre juif. Dans un registre qui relève plus du baryton basse que de la basse profonde la voix passe la fosse sans problème. Le chant est beau ; on regrettera seulement une légère carence dans les graves. Pour nous, la révélation de ce casting masculin est le ténor Piero Pretti, superbe voix pour Ismaele. Le chant est précis, puissant et ne manque pas de nuances. Une belle prestation. Nicolas Courjal et Luca Lombardo, respectivement le grand prêtre et Abdallo s’acquittent bien de leur tâche respective.
L’imposant chœur composé de voix venues d’Avignon, Montpellier, Nice et Toulon est bien en place. Et le tube que 8 000 paires d’oreilles attendait, ce « Va, Pensiero » à nul autre pareil, fut donné de fort belle façon, avec des nuances remarquables de beauté. Une qualité d’interprétation qui doit beaucoup à la direction musicale de Pinchas Steinberg. Défiant les rafales du mistral, le maestro a conduit ses troupes sur le chemin du succès musical. Les voix sur le plateau, mais aussi les instrumentistes de l’excellent Orchestre national de Montpellier qui a fait valoir ses couleurs et son brillant sous la baguette de celui qui est l’un des chefs les plus apprécié des musiciens. Et ne serait-ce que pour cette direction lumineuse, même dans la froidure d’un été en forme d’automne, ce« Nabucco » aura valu le déplacement.

Musique et parité… Quel ménage !

Alors que les milieux dirigeants, chefs d’entreprises et politiques, tentent d’imposer la parité au sein de leur comité décisionnelle, il est un milieu qui ne réussit guère à combattre ce problème : c’est celui de la culture et plus particulièrement de la musique.

En effet, la SACD (Société des Auteurs Compositeurs Dramatiques), depuis 2012, publie une enquête annuelle intitulée : « Où sont les femmes ? » et les chiffres de l’an dernier montre que pour la saison 2013-2014, sur 574 concerts symphoniques proposés à Paris, seulement 17 seront dirigés par des femmes, alors que la catégorie femmes solistes instrumentistes souffrent moins (42 concerts avec solistes programment des femmes sur 271 concerts). Mais au final, seulement 10% de la programmation des concerts français propose une femme en tête d’affiche…

En France, la polémique a été relancée par Bruno Montovani, le directeur du Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, qui a déclaré que le manque de femmes chef d’orchestre venait notamment de la difficulté physique du métier… Alors comment expliquer qu’une femme puisse réussir à chanter un rôle d’opéra en son entier ? Mais la France n’est pas le seul pays à être confronté au problème : au Canada par exemple, bien que les pays anglo-saxons soient réputés pour être avance sur la question de la parité, seul un orchestre est dirigé par une femme, Tanier Miller, à Victoria. Et comment ne pas évoquer le fait que le Philharmonique de Vienne n’a accepté sa première femme en tant que membre qu’en 1997, la harpiste Anna Lelkes…

On retrouve bien quelques femmes à la tête d’orchestres, telle Marin Alsop chef du Baltimore Symphony Orchestra, mais pas des ensembles le plus prestigieux. Et lorsque la presse cite les grandes performances d’Eve Queler dirigeant Le Cid de Massenet ou Simone Young, à Vienne, pour La Juive d’Halévy, elle se garde bien de souligner que leur sont confiés des opéras mineurs, qui n’intéressent pas véritablement les grands chefs d’orchestres…

 

Claire Gibault

Claire Gibault

Pour revenir à notre territoire hexagonale, des actions on été tentées, comme la ministre Aurélie Filipetti qui depuis 2013 a mis en place un observatoire de la parité, mais pour quelle efficacité ? Car aujourd’hui, Claire Gibault, finaliste du concours de Besançon à l’âge de 18 ans et étant la première femme à avoir dirigée à la Scala de Milan, n’a pas beaucoup de compatriotes féminines pour l’entourer dans son métier. Il y a quelques exceptions comme Laurence Equilbey ou Emmanuelle Haïm mais après son échec à l’Opéra de Paris, le crédit des femmes en tant que chef d’orchestre n’a pas véritablement augmenté dans cette grande institution française.

 

Zahia Ziouani

Zahia Ziouani

Alors aujourd’hui, pour réussir, il semblerait qu’il faille créer son propre ensemble, comme l’ont justement fait les femes françaises précédemment citées. Espérons que l’avenir sera meilleur pour la jeune génération représentée notamment par Mélanie Léonard ou Zahia Ziouani, et qu’elles accèderont un jour à la tête de grandes structures symphoniques !

La vie de BOEM

BOEM – pour Base d’Oeuvres de l’Edition Musicale – a été pensée par les éditeurs pour répondre aux besoins d’une offre d’accès aux textes des chansons, respectueuse des ayants droit. C’est à cet effet qu’elle recense, outre le titre (et le cas échéant, le sous-titre) et les paroles des chansons, les noms, prénom et/ou pseudonyme et qualités des créateurs (auteurs, compositeurs, arrangeurs, adaptateurs) ainsi que la raison sociale du ou des éditeur(s) de chaque œuvre.
Pour satisfaire aux besoins des exploitants, elle contient également une série de données permettant de qualifier et/ou classer l’œuvre (année de copyright / genre / thèmes abordés / mots-clés).

BOEM n’est pas encore rentable, mais a vu un triplement de ses revenus entre 2012 et 2013, signe que la stratégie des éditeurs face aux sites internet mettant illégalement des paroles de musique en ligne commence à porter ses fruits. (article publié dans le premier numéro du magazine Haut Parleur, le 1er février 2014)

Lancée en 2008 à l’initiative de certains éditeurs dont François Millet de Vital Song, la base de données BOEM vise donc à offrir un socle de négociation simple aux éditeurs français vis-à-vis des sites internet de paroles de chansons, dont la plupart œuvraient de manière illicite, et qui adoptent de plus en plus des pratiques légales. C’est grâce à des accords au cas par cas obtenus par les éditeurs. La signature au profit des ayants-droit de licences d’exploitation qui sont évidemment rémunératrices est « l’une des principales priorités des éditeurs en 2014 », affirme la Chambre Syndicale de l’Edition Musicale. La CSDEM – qui représente tous les éditeurs – issus des majors et indépendants – déclare que la stratégie des éditeurs « n’est pas de détruire ces sites » qui sont nés dans l’illégalité, mais de mettre en place les moyens nécessaires pour leur faire signer des contrats donnant lieu à une rémunération, soit une part des revenus de ces sites.

Semaines de déréférencement

La stratégie commence à être bien rodée, même s’il y a des adaptations au cas par cas. Il s’agit d’abord d’attirer l’attention des sites en cause en utilisant de manière très active les outils de déréférencement des moteurs de recherche, et surtout de Google, premier moteur utilisé en France avec 94% des requêtes effectuées. Pour que ces opérations aient le plus d’effet possible, la CSDEM coordonne plusieurs fois par an des « semaines du déréférencement », pendant lesquelles tous les éditeurs requièrent en même temps le déréférencement de leurs oeuvres figurant sur un ou plusieurs sites prédéterminés. La requête de déréférencement aboutit à ce que Google retire de ses résultats les liens vers les paroles de chansons pour lesquelles les sites n’ont pas d’accord de licence. Cette étape prend du temps, les outils de Google obligeant les éditeurs, sur base du Digital Millenium Act américain, à demander le déréférencement lien par lien, plutôt que par catalogue… Mais les éditeurs s’y attellent.

Contrats adaptés à chaque site

À la suite des demandes massives de déréférencement, le site ciblé par l’opération coup de poing est contacté par la CSDEM pour signer un contrat de licence de toutes les chansons figurant sur BOEM, qui sera « adapté à ses circonstances et à son modèle économique », promet la chambre syndicale. Les éditeurs admettent que les sites ayant un modèle économique basé sur les revenus publicitaires sont plus simples à gérer que ceux qui n’ont pas de modèle économique, ou dont le modèle économique n’est pas encore établi. Dans ce dernier cas, la position de la CSDEM est que si les sociétés en cause ont fait l’objet d’un investissement et que le site a de l’argent pour investir dans une technologie, alors ils ont de l’argent pour rémunérer le droit d’auteur.

BOEM recense, outre le titre, les paroles des chansons, les nom, prénom et/ou pseudonyme et qualités des créateurs (auteurs, compositeurs, arrangeurs, adaptateurs), ainsi que la raison sociale des éditeurs de chaque oeuvre. Pour 2013, les sommes reversées aux éditeurs par la SEAM, qui gère les droits venant des contrats signés avec les sites de paroles, sont évaluées à 190000€. Cela peut paraître modeste, mais est près de trois fois plus que les revenus générés en 2012, qui étaient de 66700€. Cela laisse à penser que les éditeurs ont non seulement le droit, mais aussi le temps, de leur côté.

Toutes ces « métadonnées » ainsi que le texte des chansons sont enregistrés dans la base directement par l’éditeur, depuis une interface web. Toutes ces données sont ensuite « récupérables » et exploitables par les utilisateurs (exemple : affichage de la paternité d’une chanson sur un site Internet dans le contexte de la diffusion de ses paroles).

Dans cette configuration, BOEM répond de manière satisfaisante aux objections que certains exploitants ne manquent pas de soulever, lorsqu’on leur oppose l’obligation de se conformer aux dispositions du CPI : « Il est difficile de savoir qui est le titulaire des droits graphiques sur telle ou telle œuvre ; de savoir qui sont les créateurs des chansons (mais beaucoup plus facile d’en citer un interprète) ; d’avoir à contacter une multitude d’éditeurs avant de savoir si les paroles d’une chanson peuvent être exploitées ; de manipuler plusieurs dizaines de formats de fichiers fournis par les éditeurs pour les harmoniser avec les technologies web ou de téléphonie mobile, etc. »

Le modèle d’exploitation

BOEM est proposée pour une exploitation business to business, en ce sens que les textes ne seront pas mis à la disposition des internautes directement sur un site internet créé par la CSDEM, mais mis à la disposition d’utilisateurs (exploitants de sites internet ou opérateurs de téléphonie mobile) qui auront préalablement été autorisés à accéder à BOEM et à en exploiter le contenu contre rémunération.

Ce modèle d’exploitation business to business a été préféré à l’ouverture d’un site internet sur lequel la base aurait été ouverte à tout public, de manière à favoriser la multiplication des exploitants techniquement capables de valoriser les textes y compris dans le contexte d’une offre musicale plus vaste. Cette valorisation est d’autant plus nécessaire que la rémunération des ayants droit se fera au moyen de perceptions sur un pourcentage des recettes publicitaires réalisées par les opérateurs utilisant les textes de BOEM.

Par ailleurs, si la rémunération sur les recettes publicitaires est le modèle économique retenu aujourd’hui par les exploitants pour l’exploitation des textes de chansons, il n’en demeure pas moins que les négociations restent entièrement ouvertes à des exploitants proposant des formules d’abonnements sur internet ou des applications pour téléphonie mobile.

La gestion collective

Les éditeurs de musique ont souhaité opter pour la gestion collective du droit d’autoriser l’exploitation numérique des textes des chansons qu’ils éditent et qu’ils ont intégré dans BOEM, pour plusieurs raisons.

La première en est qu’au au cours des différentes entrevues que les éditeurs ont eues avec les futurs utilisateurs potentiels de BOEM, il est unanimement ressorti l’importance que revêt pour ces derniers l’existence d’un interlocuteur unique (guichet unique) pour traiter des questions relatives à l’utilisation des textes des chansons : négociation des tarifs, délivrance des autorisations, perception des redevances dues en contrepartie des autorisations délivrées et répartition. A défaut de pouvoir disposer de cet interlocuteur unique, les exploitants potentiels de BOEM se retranchaient derrière la multiplication – fortement chronophage – des démarches à accomplir auprès de chacun des éditeurs pour justifier, soit la renonciation à l’exploitation des textes des chansons, soit l’exploitation de ces œuvres jusqu’à ce que les ayants droit se manifestent auprès d’eux pour régulariser la situation au cas par cas…

La seconde raison du choix de la gestion collective est que, sur le marché de l’exploitation numérique des textes de chansons, certains catalogues éditoriaux sont plus recherchés, plus exploités que d’autres ; les éditeurs ont peu de moyens pour inciter les exploitants à diversifier leur offre lorsque celle-ci se compose de titres licités au cas par cas. La gestion collective, en ce qu’elle permet l’accès à un vaste répertoire à des conditions fixes contribue à ce que les exploitants diversifient leur offre et proposent au public un plus vaste choix de textes.

La société de perception et de répartition des droits retenue est la Société des Editeurs et Auteurs de Musique (SEAM). Le choix des éditeurs s’est naturellement porté vers la SEAM dans la mesure où celle-ci est agréée depuis 1997 par le Ministère de la Culture pour la gestion de la reprographie des partitions d’œuvres musicales ainsi que pour la copie privée numérique graphique. En outre, le Conseil d’administration de la SEAM étant composé de représentants des auteurs, des compositeurs et des éditeurs, il assure la légitimité de l’action des éditeurs et la transparence de la société à l’égard de l’ensemble des ayants droit.

L’action collective, déployée en parallèle des actions individuelles, a donc permis d’obtenir de meilleurs résultats. La CSDEM, tant en son nom propre qu’aux côtés de plusieurs de ses membres, s’est attaquée, avec succès, aux sites illégaux. Elle a ainsi obtenu en justice la fermeture du site MIDITEXT et plus récemment, la suspension de l’accès aux contenus illicites (titres et paroles des chansons) présents sur le site PAROLES.NET.

Par ailleurs, les éditeurs se sont enrichis de l’expérience de l’offre légale de partitions et c’est donc forte du constat de ses membres de ce que les technologies qu’ils avaient développées individuellement devaient être uniformisées et rendues interopérables tant entre elles qu’avec celles des opérateurs de l’Internet et de la téléphonie mobile désireux d’exploiter, en toute légalité, les paroles des chansons, que la CSDEM s’est impliquée dans le pilotage d’un projet de guichet unique via la création d’une base de données commune à ses membres et interopérable.

par le CSDEM et Electron Libre

H. Delanoë

ARIODANTE, Georg Friedrich Haendel – Festival d’Aix-en-Provence (03/07/2014)

Quelques rappels historiques

Opéra seria composé sur un livret d’Antonio Salvi et inspiré d’un épisode du poème Orlando Furioso de Ludovico Ariosto, Ariodante s’écarte pourtant en partie de l’opéra seria traditionnel de par la présence de choeurs et de danses; le sentiment de cohérence de cet ouvrage tient aussi à l’équilibre de ses proportions et de sa construction au sein des codes très contraignants qui régissent l’opéra seria au XVIIIe siècle. Ce type d’ouvrage lyrique qui domine alors l’Europe se compose en effet presque exclusivement d’airs solistes, lesquels doivent à la fois traduire des affects et permettre aux chanteurs d’exprimer leur virtuosité. Haendel, déjà naturalisé anglais à l’époque de la création de cet opéra (8 janvier 1735 au Royal Theatre de Covent Garden) dirige une troupe lyrique qui a importé avec succès l’opera seria italien à Londres. Mais après ses succès des années 1720, il se trouve en rivalité avec une troupe concurrente, l’Opéra de la Noblesse, dans laquelle se produit le célèbre castrat Farinelli. Au sein du nouveau théâtre de Covent Garden, Haendel écrit deux de ses plus grands chefs-d’oeuvre, Ariodante et Alcina, taillés sur mesure pour le castrat Carestini et la prima donna Anna Strada del Pò. Ariodante est représenté onze fois puis brièvement repris en 1736 (signe d’un succès moyen). Il sombrera ensuite totalement dans l’oubli jusqu’à être exhumé… en 1928 seulement! L’ouvrage retrouve ensuite lentement la place qui est la sienne, au sommet du répertoire baroque. Et c’est aussi la première fois que le festival d’Aix le programme.

Avec Ariodante, Haendel a su parfaitement se plier à la forme contraignante de l’opéra seria sans renier son instinct théâtral. On peut par exemple observer une symétrie dans les rôles des personnages: au couple de protagonistes constitué par Ariodante (castrat) et Ginevra (soprano) répond le couple secondaire formé par le vil Polinesso (rôle d’homme tenu par une femme contralto en travesti à la création) et Dalinda (soprano), puis viennent les personnages du frère, Lurcanio, et du père, le Roi, chacun ayant un nombre d’airs fixé en fonction de son importance. Concernant la progression dramatique, l’on assiste à un premier acte solaire et festif, un deuxième nocturne et plutôt tragique, avant la réapparition de la lumière et un dénouement heureux au troisième.

Mise en scène et considérations stylistiques

En choisissant de faire se tenir l’opéra au sein d’un clan de pêcheurs puritains sur une île écossaise, le metteur en scène Richard Jones et le scénographe Ultz semblent avoir réussi un intéressant parallèle avec les sociétés protestantes très fermées d’Allemagne du Nord. Comme cela est souvent le cas dans les mises en scènes modernes actuelles, l’action se trouve donc transposée dans un autre univers à première vue bien éloigné de l’intrigue de Salvi mais qui finalement, la complète parfaitement et donne un éclairage plutôt pertinent à cette mise en scène. Si l’opéra se tient toujours en Ecosse, comme dans le livret de Salvi, exit les oriflammes éclatants et les armures. Le drame qui se joue près de quatre heures durant n’en est que plus poignant. Ainsi, le personnage du Roi, interprété par Lucas Tittoto, est grimé en kilt tandis que Polinesso (Sonia Prina) revêt ici l’apparence d’un homme de Dieu. Bien entendu, l’on pense immédiatement à Tartuffe, d’autant plus que Polinesso connaît une évolution assez similaire au personnage de la pièce éponyme de Molière. Il ne lui faut d’ailleurs qu’à peine deux actes pour pour semer la zizanie en faisant accuser Ginevra – dont il est secrètement amoureux – d’infidélité et violer Dalinda (Sandrine Piau), la dame de compagnie, après lui avoir fait endosser sa robe. Polinesso fonctionne comme une sorte de révélateur des autres personnages en s’engageant dans la voie du chaos, du Diable. De par son habit d’ecclésiastique, il pousse aussi la comparaison avec Dr. Jekyll / Mr. Hyde: pour la plupart des gens, il apparaît comme un pasteur calviniste, une sorte de prédicateur ayant de l’influence sur la vie spirituelle de l’île mais parfois, plus rarement, il révèle sa véritable nature: celle d’un voyou. Tout dépend de la personne en face de lui. De par le magnétisme qu’il exerce sur son entourage, Ginevra (Patricia Petitbon), la femme-enfant, constitue de fait une proie facile.

Autre fait marquant: il y a, dans Ariodante, des éléments assez inhabituels pour un opéra seria et qui relèvent de la tradition française: des choeurs et surtout des danses. Les ballets sont ici transposés en spectacles de marionnettes lors des intermèdes musicaux, à l’effigie des personnages. L’action est littéralement « commentée » par ce biais. Les marionnettes sont actionnées par la troupe de danseurs et de choristes grimés en pêcheurs. Le ballet du premier acte marque une forme d’approbation de la communauté à l’annonce du mariage de Ginevra et d’Ariodante. Au deuxième acte, le ballet sert à humilier Ginevra et à condamner ce que cette même communauté pense être sa conduite. Au troisième acte, c’est une répétition de la première idée: célébrer le mariage. Mais à ce moment-là, il est trop tard. Les évènements du deuxième acte ont déjà eu lieu et on ne peut plus les oublier. Bien qu’épousant Ariodante, Ginevra fait ses bagages et décide de tout quitter. Elle part et fait du stop car elle ne supporte pas que sa réputation ait été mise en cause. Cet adieu définitif à cette communauté puritaine écossaise résonne, par le travail du metteur en scène, comme un nouveau souffle libérateur.

Une qualité d’interprétation

Malgré le fait que cette représentation eut à subir plusieurs interruptions en raison d’un mouvement social porté par les intermittents, l’excellence vocale et dramatique des interprètes est là. Sarah Connolly (Ariodante, persuadé d’avoir été abusé par Ginevra) réussit un air « Scherza, infida » foudroyant d’émotion dans le plus bouleversant des lamentos écrit par Haendel, une fois de plus soutenu par les bassons dans leur registre supérieur. La lumière fait son retour à l’acte III et Ariodante la salue par un air ad hoc, l’irrésistible « Dopo notte » qui accueille « le soleil le plus vif ». Dalinda, interprétée par Sandrine Piau, est dotée d’airs moins subtils que ses consœurs mais n’est pas en reste avec son furieux air trahi de l’acte III. Polinesso, personnage travesti où la contralto italienne Sonia Prina prend un pervers plaisir à jouer les gros bras masculin, dissimulant sous une soutane de tartuffe libidineux et binoclard un accoutrement de mauvais garçon. Bêlant à souhait, cet effet renforce le comique de son air « Se l’inganno sortisce felice » où l’infâme expose sa théorie: si le vice réussit aussi bien, à quoi bon aimer la vertu?

Les seconds rôles sont également très solides. Basse issue de l’Académie européenne de musique, Luca Tittoto possède une autorité et une agilité vocales qui lui ouvrent grand les portes du répertoire belcantiste, qualités auxquelles s’ajoutent une noblesse et une sincérité de circonstance. David Portillo, en frère mal aimé, s’empare de Lurcanio sans trébucher sur les innombrables vocalises avec une performance jeune et fougueuse. Et bien évidemment, l’étoile rousse de cet Ariodante, Patricia Petibon, diaphane et enfantine, qui compose à la fin du deuxième acte, quand elle est accusée d’impudicité, un personnage digne et déchirant. Avec, toujours, cette voix de séraphin qui aurait mangé du lion, tirant comme du fond de son âme la mélancolie d’ »Il mio Crudel Martoro« . Le bien-fondé de l’ornementation, l’égalité des registres, la liberté de l’aigu, le trille et, tout aussi indispensable, l’audace rappellent les lois qui doivent régir cette musique et que résument deux mots: bel canto.

Ah ! Tristan de n’y voir Jonas Kaufmann…

Jonas Kaufmann ; c’est tout un programme qui tient en deux mots. Actuellement, comment ne pas reconnaître que, malgré l’excellence des ténors de la scène lyrique, de Roberto Alagna à Juan Diego Flórez en passant par Rolando Villazón, le munichois se dégage de tous ses noms pourtant prestigieux, par un timbre et une maîtrise vocale exceptionnelle ? Ainsi, il nous a offert depuis ses débuts où il interprétait notamment les rôles mozartiens de Ferrando et Tamino, à sa maturité de ténor dramatique dans Don Carlo ou Tosca, des moments de grâce vocale, d’intériorité musicale et d’expression profonde de chaque trait de caractère du personnage incarné.

 

La symbiose kaufmanno-wagnérienne

Mais s’il est un répertoire avec lequel Jonas Kaufmann semble outrepasser toutes les performances, c’est celui du maître germanique, Wagner. En Walther dans Les Maîtres chanteurs et Siegmund dans La Walkyrie, il s’était déjà montré extrêmement montré plus que convaincant. Mais lorsqu’en 2010, il franchit les portes de Bayreuth dans la peau de Lohengrin, il éclipse le reste du casting et presque la mise en scène d’Hans Neuenfels. Et pourtant, ce dernier, comme à son habitude, n’a pas épargné le public si conformiste du temple wagnérien ; il a transformé les soldats brabançons en rats noirs géants et leurs femmes en souris blanches, tels des animaux de laboratoire. Seule apparition de Kaufmann à l’heure actuelle à Bayreuth, le ténor a eu l’occasion pour l’ouverture de la Scala de Milan en 2012 d’interpréter de nouveau ce rôle avec Anja Harteros et René Pape, sous la baguette de Daniel Barenboim.

Jonas Kaufmann en Lohengrin à Bayreuth

Jonas Kaufmann en Lohengrin à Bayreuth

Mais en 2013, pour le bicentenaire de la naissance de Wagner, Jonas Kaufmann a été le Parsifal que l’on ne pouvait seulement espérer. Avec la production du MET, il a raflé l’Opera Award International et le Diapason d’Or notamment, dont le magazine rapportait en mai dernier :

« Le Parsifal de Kaufmann s’inscrit d’ores et déjà dans l’Histoire (la majuscule n’est pas de trop), incarnation idéale, tant physique que musicale, soleil noir resplendissant d’une infinie variété d’accents, de nuances et de phrasés à se damner. On a beau remonter très loin dans la discographie, on n’a pas souvenir d’avoir entendu un ”Amfortas die Wunde” chanté et vécu avec une telle plénitude. Rien que pour ces quelques minutes d’extase : à genoux ! »

Si dans cette production, les performances de Peter Mattei (pour la profondeur de son interprétation vocale, réussissant à incarner toutes les facettes d’Amfortas) et René Pape (pour sa vaillance et son endurance, si nécessaires dans l’interprétation wagnérienne) sont aussi à relever, autant que la précision de la direction du maestro Gatti, c’est finalement la performance de Kaufmann que l’on retient de cette production qui devrait atteindre le statut de mythe prochainement.

Jonas Kaufmann en Parsifal au MET

Jonas Kaufmann en Parsifal au MET

 

Le Tristan que le monde de l’opéra attend

Alors, s’il lui reste un rôle à interpréter dans l’œuvre wagnérienne, c’est bien évidemment celui de Tristan. Sa puissance et ses ressources physiques lui permettent de pouvoir assumer la densité et la longueur de la partition. Sa palette sonore, sa capacité dans les pianissimi à se fondre dans la texture orchestrale, et notamment dans les divisions de cordes wagnérienne, sa voix de ténor barytonnant, si dramatique, nous laissent imaginer avec quelle facilité Jonas pourrait décupler les sentiments de Tristan pour leur donner une intensité encore jamais atteinte.

Au-delà de la performance vocale, un aspect du personnage a souvent été délaissé dans les productions déjà existantes de la romance tragique wagnérienne : Tristan est censé être un chevalier vaillant et auquel on prête un physique plutôt avantageux. En mars dernier sur la scène de Bastille, Robert Dean Smith campait un Tristan solide dans la partition mais quelle crédibilité scénique ? La comparaison sur ce plan avec Jonas Kaufmann tourne forcément à l’avantage du munichois ; bien que quelques cheveux blancs parsèment légèrement sa chevelure bouclée et que lors des saluts, le public puisse désormais entrapercevoir un petit cercle de peau au centre de son crâne, il n’est pas difficile de l’imaginer au combat, contre une armée entière.

Robert Dean Smith

 Enfin, s’il nous fallait encore une preuve que Jonas Kaufmann ne pourrait être qu’éblouissant dans ce rôle de Tristan, il suffit d’écouter son disque Wagner paru chez DECCA. Au répertoire de celui-ci, on retrouve l’ensemble des Wesendonck Lieder, incluant donc deux lieder que Wagner utilisera aussi dans Tristan, « Traüme » et « Im Treibhaus ». Et lorsque Jonas Kaufmann interprète ce dernier en bis de son concert à Versailles le 8 mai, toute la salle retient son souffle, absorbée par une ligne vocale à la fois puissante et touchante, précise mais aussi enrobée d’une intensité dramatique démesurée…

 Alors, chaque printemps, nous pourrons scruter la saison nouvelle du MET, du Wiener Staatsoper, Bayerische Staatsoper ou autre Royal House Opera pour espérer y voir apparaître le nom de Jonas Kaufmann accolé à celui de Tristan !

La médiation 2.0 : le numérique s’invite à la table des médiateurs

Le web 2.0 a changé l’accès à la culture et à la connaissance et a profondément modifié les pratiques dans le domaine culturel. L’accès aux outils de création et de diffusion est plus aisé. Le web permet de démultiplier les contenus.

Les nouvelles technologies sont aujourd’hui exploitées dans le domaine de la médiation culturelle.

Cette question intéresse le Ministère de la culture et de la communication, l’éducation artistique et culturelle étant l’un des sujet prioritaire du gouvernement actuel. Lors de la Silicon Valois, la Silicon Valoisministre de la culture Aurélie Filippetti a affirmé que le numérique permettait de toucher des personnes qui ne peuvent se déplacer physiquement dans les lieux culturels ou n’ont pas l’habitude de les fréquenter. La conférence « Transmettre la culture à l’ère du numérique » s’est d’ailleurs tenue le 7 novembre 2013.

Un des cinq axes de la politique du ministère est le développement des ressources numériques culturelles, en priorité envers les jeunes et les enfants, en augmentant la visibilité des ressources existantes et leur caractère interactif.

 

Une nouvelle médiation pour petits et grands

Des nouveaux espaces de transmission, en marge des institutions traditionnelles que sont l’école et les équipements culturels, ont émergé. L’accès à des contenus culturels numérisés, en quelques clics, est instantané. Dans ce contexte les jeunes générations sont plus investies dans les pratiques numériques. Les digital natives, les jeunes de la génération Y, sont en première ligne sur les réseaux sociaux. Mais il est nécessaire de ne pas négliger certains publics, de différents milieux sociaux, dans le temps scolaire ou non, qu’ils soient enfants ou adultes.

Prendre conscience des évolutions, s’adapter aux nouvelles pratiques des jeunes, suivre les évolutions technologiques, s’engager dans les différentes dynamiques participatives, construire une pédagogie adaptée, accompagner les pratiques, former les encadrants, repenser les enjeux et les objectifs de l’apprentissage : les défis à relever sont nombreux quel que soit le domaine artistique.

 

Quelques exemples innovants de médiation par le numérique

Les musées

Les musées utilisent de plus en plus les outils du numérique pour faciliter et accompagner la visite, voire attirer du public.

  •  Le Louvre : propose des applications à louer sur place ou à télécharger. Un nouvel audioguide pour Nintendo 3DS est téléchargeable sur le site. Il contient plus de 35 heure de contenu (interviews, commentaires sur les œuvres, images en haute définition et reconstituées en 3D, etc.). Le Louvre Abou Dabi propose lui des jeux pour les enfants alors que leurs parents pourront visiter le musée avec un audio-guide.
  •  Le Centre Pompidou virtuel : véritable centre de ressource en ligne, il contient des œuvres et leurs notices, des portraits d’artistes, des archives et des documents de médiation. Il ne constitue pas un substitut à l’œuvre mais un accompagnement à sa découverte, en amont et en aval, selon Agnès Saal, directrice générale du Centre Pompidou. Pour plus d’interactivité, les internautes sont sollicités.
  • Le MUCEM (Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée) : a élaboré un guide multimédia proposant une découverte à travers plusieurs parcours. Une sélection d’objets, commentée par des spécialistes et des artistes, permet de mieux comprendre les œuvres du parcours.

Les bibliothèques

Étant donné leurs activités, les bibliothèques ont des données déjà très structurées, qualité transférée dans le domaine numérique.

  • BNF : le site  » data.bnf.fr  » contient des programmes de spectacles, des maquettes de décors, des fonds de partitions, des notices sur des compositeurs… Les fonds sont en partie issus de donation des compagnies et autres structures culturelles. Le Théâtre du soleil leur a, par exemple, versé toutes ses archives.

Les centres numériques

  •  Le Cube : pionner en matière d’éducation par le numérique, a créé de nombreux outils de médiation numériques. Il a par exemple mis au point avec un designer et en partenariat avec Nathan, l’Etabli numérique, une table interactive pour des enfants de maternelle.

Le spectacle vivant

  • Le Fourneau (Centre national des arts de la rue en Bretagne) : avec son espace culturel multimédia, il propose notamment un site contributif de spectateurs, devenu aujourd’hui site ressource sur les arts de la rue. Un retour sur les activités est ainsi possible du point de vue de la structure et du spectateur.
  •  Le MuPop (Musée des musiques populaires de Montluçon) MuPoppropose aux visiteurs un système d’écoute individuelle par casque qui permet à chacun de composer son propre programme musical. L’établissement utilise le numérique dans ces différents parcours. Le parcours musical est un parcours instrumental ludique et interactif grâce aux nouvelles technologies et via les 200 points d’écoutes. Le parcours numérique est dédié aux nouvelles technologies du son, tant du point de vue de sa création que de sa diffusion. Il présente des réactables, instruments électro-acoustiques qui mettent les technologies à la portée de tous à travers un usage simple et intuitif basé sur le toucher.                                                       

Médiation 2.0 : mais que fait le spectacle vivant ?

La conférence « Transmettre la culture à l’ère du numérique », citée plus haut, témoigne de l’absence du domaine du spectacle vivant alors que le livre et la lecture, les arts visuels et les institutions muséales ont évoluée dans leur pratique par le numérique.

Le spectacle vivant s’expose plus difficilement que l’image. L’aspect muséal de la musique utilise néanmoins aujourd’hui le numérique comme outil de médiation. Mais la médiation par le numérique dans le spectacle vivant reste complexe. Souvent elle se limite à une mise en ligne des restitutions comme le pratique l’Orchestre national d’Île-de-france. Les réseaux socio-numériques, comme Facebook, sont utilisés pour photographier, commenter et diffuser.

Outils numériques

Comment utiliser le numérique dans le spectacle vivant ? Quels outils développer pour une médiation 2.0 ?

Tout reste à inventer !