Vidéo

La production musicale au cinéma (pour les nuls)

D’après Laurent Creton, « le film est le fruit des aspirations, volontés, luttes, négociations, influences, injonctions et compromis de multiples protagonistes ». Christian Dutoit, auteur d’une enquête économique sur l’industrie de l’image, caractérise le cinéma comme un art connu pour ses métiers emblématiques qui ont une place à part dans l’imaginaire collectif : il cite le comédien, le producteur et les deux métiers « à l’honneur de la création artistique » que sont le réalisateur et le scénariste, auxquels s’ajoute « une floraison de métiers techniques ». Le compositeur est quant à lui, oublié. Quasi omniprésente dans la création filmique, mais souvent négligée ou sous-estimée, la musique garde donc un statut ambigu. 


films-musicalQu’est ce que la musique à l’image ?

Lorsqu’on parle de « musique à l’image », le terme d’image renvoie à tous les types de supports cinématographiques et audiovisuels qui nécessitent de la musique, aussi nombreux qu’ils puissent être. Les musiques utilisées, également appelées BO (bande originale), OST (original soundtrack) ou encore « score original », peuvent cependant être classées en deux catégories: les musiques préexistantes et les musiques originales. Cette distinction se manifeste également dans les engagements contractuels du compositeur de musique à l’image qui peuvent être de deux sortes : le contrat de synchronisation et le contrat de commande.

L’appellation de « musique originale » renvoie, selon l’article L.113-7 du CPI aux « compositions musicales avec ou sans paroles spécialement réalisées pour l’œuvre ». À ce titre, le compositeur pourra être rémunéré sous forme de note d’auteur pour sa prestation de création et sous forme de cachet s’il fournit également une prestation technique ou artistique lors de l’enregistrement de l’œuvre. Bénéficiant du statut juridique de co-auteur du film, celui-ci touchera pour finir une rémunération proportionnelle à l’exploitation via la SACEM-SDRM pour la diffusion publique en salles et la reproduction mécanique de son œuvre. Dans le domaine cinématographique, tous les genres musicaux ont le droit de cité : pour reprendre le discours de Michel Chion, « le cinéma est un art qui brasse tous les styles et toutes les époques de Bach ou Wagner, à la musique rock ». Cependant, les professionnels ont pour usage de faire la distinction entre une musique réalisée par un compositeur de musique orchestrale, dite « bande originale classique », et une bande originale composée par un artiste-interprète de musiques actuelles ou de jazz, dont l’activité première ne consiste pas à composer pour le cinéma. Si nous devions dresser aujourd’hui le portrait type du compositeur de musique à l’image il ne s’agirait plus d’un symphoniste, mais d’un artiste interprète tantôt électro ou pop qui travaille seul, en s’appuyant sur une panoplie d’outils électroniques.

L’utilisation de « musique préexistante » en fond sonore d’une œuvre cinématographique ou audiovisuelle renvoie à la synchronisation sur le support audiovisuel d’œuvres musicales composées et publiées antérieurement. La synchronisation étant une exploitation secondaire de l’œuvre musicale, il s’agit d’un débouché important pour les artistes en terme de revenu et de notoriété. « C’est une activité qui a explosé, comme en témoignent la mise en place et la structuration des départements synchro dans les labels ou chez les éditeurs, qui cherchent de nouveaux débouchés commerciaux. Ce sont des postes et des services qui prennent de plus en plus d’importance » déclare Fanny Dupé (Chrysalis Music France). Toute utilisation de musique est soumise à un accord préalable et à une rémunération, souvent forfaitaire, des ayants-droit qui sera définie en fonction de la notoriété de l’œuvre musicale synchronisée, du budget global du film, de la durée de l’extrait et des conditions d’exploitation du film (média ou support concerné, territoire, durée d’exploitation). Virginie Berger estime que le prix de la synchronisation musicale pour une simple publicité peut varier entre 10 000 et 100 000 euros. Quentin Tarantino qui suscite aujourd’hui un véritable engouement, devient un excellent stratège quand il s’agit de choisir ses bandes-son. Sa méthode consiste à mêler quelques création originales d’Ennio Morricone, Rick Ross, ou de James Brown à des titres peu onéreux extraits d’anciens vinyles qui, une fois redécouverts par le public, provoquent un engouement sans précédent. Ainsi, la bande originale de Django, produite par Quentin Tarantino et distribuée par Mercury (Universal Music), commercialisée après la sortie du film en salle, a été classée numéro un des ventes d’album sur Itunes pour le mois de janvier 2013.

Comme le dit sur un ton ironique Marc-Olivier Dupin, compositeur chargé de mission au CNC pour le développement de la musique dans le milieu cinématographique et audiovisuel : « on trouve plus de boulot dans le cinéma qu’en écrivant des symphonies à sa table ». Le métier de compositeur de musique à l’image a un fort potentiel de développement dû à la démultiplication des supports audiovisuels avec l’arrivée du multimédia, à une tradition française de production cinématographique et à son système de financement particulièrement performant ainsi qu’à une consommation croissante des films en salle par un public issu de milieux sociaux variés. Malgré cela, la musique reste encore le parent pauvre de la fabrication d’un film.

La musique au cinéma, cinquième roue du carrosse

L’ensemble des acteurs de la filière de la musique à l’image dénonce le manque de moyens financiers mobilisés pour la création musicale dans la production audiovisuelle au regard des fortes attentes des compositeurs. Une enveloppe budgétaire insuffisante influence la qualité de la bande son : réduction du minutage de la musique, réduction du nombre des musiciens, utilisation de sons virtuels. Au manque de budget s’ajoutent souvent des délais de création restreints, une difficulté d’établir un dialogue avec le réalisateur, ainsi que l’inaccessibilité des orchestres français pour enregistrer la musique en studio. En effet, malgré le nombre d’orchestres particulièrement performants et de haute qualité musicale, ces derniers ne sont pas compétitifs par rapport aux orchestres des pays de l’Est à cause du coût que représente l’embauche de musiciens en France. De plus, Vladimir Cosma fait remarquer que depuis une quinzaine d’année, le cinéma a accéléré une marche vers la musique préexistante. Eric Debègue (éditeur chez Cristal Records) donne un exemple : si le budget pour la musique est de 40 000 d’euros, le producteur comptera 30 000 d’euros  d’achat de droit en accordant seulement 10 000 euros au compositeur, ce qui reste un obstacle au développement de la création et à l’emploi de compositeurs de musique originale. Certains producteurs vont jusqu’à imposer au compositeur d’écrire la musique dans un style prédéterminé, ce qui referme le champ expérimental de la musique dans le secteur audiovisuel et cinématographique et mène vers des œuvres moins audacieuses. Le manque de diversité sonore engendré peut provoquer la lassitude du public, mais également conduire l’oreille des milliers de spectateurs qui s’habitue à une esthétique spécifique à être moins ouverte par la suite à la nouveauté. Pour ce qui est du marché du jeu vidéo qui est en pleine explosion, il s’agit d’un support qui par sa nature (peu de dialogues et beaucoup d’action), est demandeur d’une grande quantité de musique et qui en cela présente un débouché considérable pour les compositeurs. Cependant, aucune mesure juridique n’a encore été envisagée pour changer les pratiques et permettre une rémunération du compositeur proportionnelle à la diffusion du jeu, ce qui empêche toujours le secteur musical d’exploiter ce débouché.

 

Comment permettre une meilleure prise en compte du compositeur dans les industries de l’image ? Solutions et perspectives.

La solution pour encourager les bonnes pratiques et ainsi garantir la qualité musicale d’une œuvre cinématographique, est sans doute de confier la gestion de la musique à des agents spécialisés ou producteurs délégués extérieurs a qui sera confiée l’enveloppe budgétaire. C’est de cette idée qu’est né le métier de superviseur musical (« music supervisor ») aujourd’hui en développement. D’après Jacques Denis, le superviseur est neutre et sert en premier lieu le film, à la différence de l’agent artistique qui servira le compositeur ou du responsable synchronisation, attaché à une maison de disque qui va chercher à valoriser un catalogue musical restreint. Selon les superviseurs musicaux, la plus grande difficulté dans l’exercice de leur fonction n’est pas de faire face au manque de budget, mais assurément d’arriver à établir un dialogue entre tous les acteurs de la création et de la production. La réforme du statut de l’agent artistique par la loi du 23 juillet 2010, dont la fonction était limitée auparavant à la simple recherche d’engagements et à la négociation des contrats a eu des incidences directes l’exercice du métier de compositeur et a favorisé elle aussi l’émergence d’un nouveau mode d’exercice du métier d’agent. Aujourd’hui la profession est définie comme « toute activité consistant à recevoir mandat à titre onéreux d’un ou plusieurs artistes du spectacle, aux fins de placement et de représentation de leurs intérêts ». Depuis le second décret paru à la fin du mois d’août 2011, la rémunération de l’agent artistique est assise sur l’ensemble des rémunérations brutes de l’artiste, qu’elles soient fixes (salaires) ou proportionnelles (redevances), avant déduction des charges sociales, CSG, avec un pourcentage de base maximum fixé à 10%, ce qui lui permet de toucher une commission sur les rémunérations d’un compositeur. Ce dernier peut ainsi compter sur un porte-parole pour défendre ses intérêts face au producteur, qui dispose des connaissances économiques et juridiques requises pour l’assister et le conseiller sur les différentes voies de développement de sa carrière. Des agences comme celle de Marie Sabbah développent aujourd’hui leur expertise dans ce domaine.

Favoriser la formation croisée du compositeur et du réalisateur est un dernier levier de développement du secteur de la musique à l’image. Le 7 janvier 2013, une classe de composition à l’image a été créée au CNSMDP, un événement symbolique, qui dote la musique à l’image, souvent discréditée, d’une place aux côtés de la musique savante contemporaine. Le CNC a initié en mars 2013, une action de rapprochement des établissements de formation des compositeurs et des réalisateurs (les conservatoires de Paris, de Lyon, l’IRCAM, la FEMIS, l’école Louis Lumière), le but étant de favoriser la création de partenariats entre ces écoles, afin de faire travailler ensemble les jeunes réalisateurs et compositeurs sur divers projets dès leur cursus scolaire. Renforcer la disponibilité des orchestres qui sont une ressource indispensable pour les compositeurs français est certainement la prochaine étape à franchir pour dynamiser économiquement la filière de la musique à l’image.

Sources

CHION, Michel, La musique au cinéma, Fayard, Paris, 1995
CABRERA BLAZQUEZ, Francisco Javier, « Introduction aux droits musicaux dans les productions cinématographiques et audiovisuelles », IRIS Plus, Observatoire européen de l’audiovisuel, Strasbourg, 2009
DE MONDENARD, Béatrice, La musique de films en France, étude sur la production et la création de musique originale en France, 2005
DUPIN, Marc-Olivier, « La musique à l’image, Les enjeux d’une meilleure prise en compte de la musique originale dans la création cinématographique et audiovisuelle », Rapport de Mission, octobre 2011
Syndicat national des auteurs compositeurs (SNAC), « Recommandations à usage des compositeurs de musiques de films (cinéma et télévision : fictions et documentaires »

  1. Sites web

www.cinezik.org
www.ucmf.fr
www.sacem.fr
www.irma.asso.fr
www.underscores.fr
www.compositeur.org

 

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Une réflexion sur “La production musicale au cinéma (pour les nuls)

  1. oomph75 dit :

    « Pour ce qui est du marché du jeu vidéo qui est en pleine explosion, il s’agit d’un support qui par sa nature (peu de dialogues et beaucoup d’action), est demandeur d’une grande quantité de musique et qui en cela présente un débouché considérable pour les compositeurs. Cependant, aucune mesure juridique n’a encore été envisagée pour changer les pratiques et permettre une rémunération du compositeur proportionnelle à la diffusion du jeu, ce qui empêche toujours le secteur musical d’exploiter ce débouché. » En effet, le jeu vidéo repose sur le système américain du « buyout », où le compositeur touche une somme forfaitaire pour la création de la musique impliquant une cession des droits, il ne touche donc pas de droits d’auteur sur l’exploitation du jeu. Tess Taylor, Présidente du NARIP (National Association of Record Industry Professionals), que j’ai eu la chance de rencontrer en février dernier lors d’une pitch session parisienne, oeuvre pour la protection du droit d’auteur et essaye de faire bouger les choses… Gardons un oeil ouvert !

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