Pourquoi la musique classique est-elle ringarde ?

Aller à Pleyel au concert, et observer le public, est une expérience qui peut se révéler souvent déprimante.

En effet, le constat est assez vite fait : ce public est constitué essentiellement de personnes âgées à très âgées, dont l’appartenance à une bourgeoisie cossue ne fait d’autant peu de doute que les parures sont explicitement là pour nous le montrer ; à tel point que, si on compare avec leur attention à la musique et les commentaires d’après concert que l’on peut glaner en tendant subrepticement l’oreille, il devient à peu près clair que le but premier était simplement d’être là, de se montrer, voire juste de tuer le temps, bien plus que de réellement goûter aux œuvres jouées.

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En observant mieux, on apercevra cependant, éparpillés de-ci de-là, des gens moins habillés, moins âgés, à la mine sévère et grave de ceux qui savent : ce sont les mélomanes, les vrais, les purs. Eux ont tout vu, tout entendu, et ont fini par développer un sens critique aussi aiguisé qu’une roulette de dentiste : «Le LSO ? Qu’est-ce qu’ils ont perdu, c’est devenu d’un banaaal, pire qu’un orchestre de province… Et ce Leonid Berschtkovtilovitch n’a strictement rien compris à Beethoven, il passe complètement à côté du discours en voulant privilégier l’aspect rythmique, du coup on se retrouve dans une démonstration architecturale et morale sans intention, on en perd complètement l’âme et la tension de l’énoncé !» – notez que vous pouvez également obtenir l’équivalent en termes dithyrambiques .

Ne me demandez pas ce que ça veut dire, je n’en sais rien ; ne leur demandez pas non plus, d’ailleurs.

Toutefois, que ces personnes viennent au concert, on ne leur en veux pas, elles en ont évidemment bien le droit.
Mais qu’il n’y ait pratiquement qu’elles ??
Que se passe-t-il ?
Où êtes vous passés, les gens ?
Où vous cachez-vous ?
Youhou ?


Une exception française ?

Il aura fallu attendre 2015, 50 ans après l’inauguration de la philharmonie de Berlin, pour qu’ouvre enfin une philharmonie de Paris à 2400 places – mais, les amis, il va falloir réussir à mettre des français dedans…

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Par rapport à, par exemple, le Royaume-Uni, l’Allemagne ou encore la Hongrie, la France est un pays qui s’est beaucoup centré, artistiquement, sur la littérature, le théâtre, et plus récemment le cinéma. Même dans milieux cultivés, la musique classique reste généralement la cinquième roue du carosse. La musique classique est le plus souvent, à la radio, à la télévision, dans les journeaux, ou simplement par les gens en général, vue comme un exercice ennuyeux, élitiste, bourgeois, vieux, rigide, guindé, d’un autre âge…. Ce que, malheureusement, le plublic de Pleyel (ou ailleurs en France dans d’autres grandes salles) vient trop souvent justifier.

Si on veut espérer renouveler le public de la musique classique, si on veut espérer que la future Philharmonie de Paris ne devienne pas rapidement à moitié vide chaque soir, si on veut trouver des solutions réllement efficaces, il faut sans doute en passer d’abord par l’analyse du phénomène. En comprenant mieux pourquoi la musique classique a globalement mauvaise presse en France, nous serons peut-être plus en mesure de trouver de nouvelles stratégies pour en changer l’image et la rendre plus attractive – la beauté des œuvres faisant le reste…


L’explication par la consommation de masse

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C’est peut-être la première explication qui vient à l’esprit : l’industrialisation massive de la musique, avec son lot de marketing agressif, ne facilite pas la promotion du subtil, mais encourage plutôt globalement la facilité et l’efficacité immédiate. Dans ce contexte de flux musical constant, une musique festive, simple, de format court, qui fait danser, aura certes facilement plus d’impact qu’un trio de Schubert, mettons.
Mais ça ne me semble pas suffisant comme explication ; d’abord, pourquoi des habitants d’autres pays, soumis au même matraquage industriel, n’ont pourtant globalement pas la même appréciation du classique ; et pourquoi les gens dits cultivés, en France, échapperaient au matraquage quand il s’agit de cinéma, de littérature, de théâtre, mais beaucoup moins pour ce qui est de la musique, en gardant une image du classique distante et froide   ?

L’explication par la tarification

La musique classique ça coûte cher. Oui, mais non. Enfin, si, mais pas tout à fait. Ça dépend, quoi.
Certains tarifs peuvent paraître exorbitants, en particulier ceux de l’Opéra de Paris, et de certains concerts à Pleyel, surtout dans le cas incongru (quelle drôle d’idée) où vous aimeriez être à peu près bien placé. Les places à tarif réduit que proposent ces institutions, si elle sont effectivement bien plus abordables, ne sont aussi le plus souvent accessible qu’au prix de batailles informatiques ou de queues au guichet à côté desquels les tribulations d’Indiana Jones font sourire.

Cependant cela ne constitue en fait que la partie émergée de l’iceberg : car de très nombreux autres concerts partout en France, peut-être moins prestigieux mais tout aussi admirable en termes de musique, restent largement accessibles comparés à des concerts de célébrités rock, pop ou chanson, ou encore à des matches de football, pour lesquels on entend personne se plaindre du prix – comme quoi, ce n’est pas le tarif qui est réellement en question. De plus, les prix des disques se valent largement quels que soient les styles de musique, et il y a de nombreuses collections de disques classiques à prix réduits parfaitement honorables – sans compter les possibilités de médiathèques, de prix réduites sur amazon, ou de diffusions gratuites sur youtube.
Là encore, cette explication me semble être insuffisante.

L’explication par l’efficacité du système éducatif musical français
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le Conservatoire Nationale de Musique et de Danse de Paris

Le système de conservatoire français est pyramidal, conçu fondamentalement pour former des élites solistes, à l’image des grandes écoles. C’est un système encore assez largement scolaire, avec des notations, des dictées (en solfège), des niveaux, des examens, etc.
En revanche, l’esprit de groupe, du « jouer ensemble », est relativement absent, voire totalement (de même que le management d’équipe est pratiquement absent des grandes écoles). Il n’est pas rare de rencontrer des élèves de conservatoire n’ayant par exemple jamais fait d’orchestre ; les énergies sont beaucoup plus polarisées à préparer les examens qu’à jouer et partager en public, c’est-à-dire à faire l’essentiel : des concerts. Et, enfin, l’amateurisme est clairement la troisième roue du carrosse, laissé à l’abandon, et peu ou pas du tout encadré sauf à de rares exceptions.

Le résultat est que, à côté des quelques-uns qui deviennent professionnels (le pourcentage par rapport aux nombres de débutants en conservatoire est dérisoire), cela crée un nombre absurde de gens qu’on a consciencieusement dégoûté de la musique, en leur mettant dans le crâne que  : et d’une, ils sont mauvais et pas doués, de deux, le classique c’est juste une pratique austère, spartiate, réservée à une seule élite bénie des Dieux, et de trois, si on est pas assez bon techniquement en solitaire pas la peine d’espérer jouer en groupe.

Quand à l’éducation musicale en collège, sauf peut-être professeur génial venu de la quatrième dimension, elle reste concrètement axée sur des pratiques basiques, et de moins en moins souvent centrée sur du classique : une heure par semaine pour trente élèves, ça semble de toute façon mission impossible. Pour beaucoup de gens, il faut bien avouer que, ce qu’ils ont fait en musique au collège, c’est comme s’il ne s’était rien passé, une sorte de trou dans leur espace-temps.

L’explication sociologique

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La musique classique est un truc de riche. La musique classique joue dans le camp des puissants.
Car ce sont d’abord les aristocrates qui ont joués les mécènes, puis les grands bourgeois qui se sont accaparé le classique comme symbole culturel de leur pouvoir au cours du XIXe, avec tout le mépris de classe qui va avec.
Même si, on l’a vu, l’argument purement financier n’est plus concrètement de mise à l’heure actuelle, ces représentations sociales restent une force extrêmement puissante, surtout dans un pays historiquement révolutionnaire. Cela contribue durablement pour de nombreuses personnes, issues de classes moyennes ou pauvres, à associer le classique à un monde inaccessible, élitiste, pas fait « pour nous ».

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Opéra Garnier – ou « Palais » Garnier…

Les explications historico-historiques

L’adage selon lequel la musique adoucit les mœurs a été atrocement malmené lorsque on s’est aperçu que les dignitaires nazis étaient de fins mélomanes, écoutant tranquillement Schubert et Beethoven, au calme, le soir, au fond d’un fauteuil en cuir, un schnaps à la main, après une rude journée de travail à Auschwitz. L’utilisation de Wagner, ou des Préludes de Liszt, comme illustrations sonores des exploits du Reich aux infos n’a pas dû non plus vraiment aider à promouvoir l’image de la musique symphonique en France. Et quand, de surcroît, les libérateurs américains ont amené le jazz avec eux, on peut aisément supposer que, dans l’esprit de toute une génération, le classique ait été associé à un monde ancien, effrayant et totalitaire, quand le jazz, puis le rock, ait été lié à ce qui est réellement festif, jeune, moderne, libre et sans camp de concentration au bout.

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Glenn Miller joue pour l’Allied Expeditionary Forces Program, radio lancée en France le 13 juin 1944

D’autre part, la pratique musicale a historiquement toujours eu des liens privilégiés avec la pratique religieuse. Or, la Révolution française, lancée par l’esprit rationnel des Lumières, a fait fermer en particulier de nombreuses maîtrises, et a contribué à décharner drastiquement la culture musicale dans les églises françaises. Les chants de messe sont devenus le plus souvent d’une pauvreté indigente à côté de laquelle même J’ai du bon tabac fait office de mélodie enchanteresse et ensorcelante, et les qualités de chanteur des curés se sont drastiquement détériorées.

L’explication historico-religieuse

Dans son (excellent) livre Les musiciens d’orchestre symphonique : de la vocation au désenchantement  (L’harmattan), Pauline Adenot chercher à analyser pourquoi tant de musiciens de grands orchestres français semblent en fait, derrière les discours de façade, blasés, désabusés, insatisfaits quant à leur situation de musicien d’orchestre. Dans sa démarche sociologique, elle est naturellement amenée à s’interroger sur les représentations de la musique dans la société et donc du regard porté sur les musiciens. Elle met ainsi à jour, entre autre, ce qu’elle appelle l’idéologie du don comme point fondamental dans les représentations générales de la pratique musicale.

Dans sa conclusion, elle précise :
« Notre recherche a permis de mettre à jour une autre réalité souterraine. Nous avons constaté que le regard porté sur les instrumentistes dans notre société occidentale contemporaine est pour le moins ambivalent, oscillant entre le rejet et la fascination. Il semble bien que ce double regard soit dû aux représentations de la musique et de ses interprètes conçues par les différentes formes de Pouvoir qui se sont succédées en Europe occidentale depuis le début de l’ère chrétienne. Bien conscientes de l’emprise de la musique sur les âmes, ces formes de Pouvoir ont toujours essayé de se l’approprier, de la maîtriser, lui attribuant ainsi probablement bien plus d’influence sur les individus qu’elle n’en a réellement.

Notre recherche a ainsi fait émerger des représentations sociales contemporaines sur les instrumentistes encore très imprégnées de ces anciennes conceptions, démontrant à quel point notre société est encore sous l’influence de son Histoire, mais peut-être aussi et surtout de la religion catholique au fondement de ces représentations, tandis que la séparation des Églises et de l’État en France fête son premier siècle. Les représentations sociales qui entourent les instrumentistes sont empruntes de valeurs morales et de mythes qui renvoient plus à des conceptions moyenâgeuses et religieuses au sens large du terme. Le problème du don en est un exemple : il est toujours soit divin, soit diabolique, jamais social. »

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Nicolo Paganini , virtuose diabolique, ou divin ?

Ainsi, dans cette conception issue du catholicisme, « la musique est le domaine de l’unicité, de l’individuel, du don et de l’inexpliqué », et par conséquent, classante et distinctive.

« Les quelques éléments que nous avons mis à jour semblent montrer que les représentation de la musique et des instrumentistes dans les pays d’obédience majoritairement protestante sont davantage positives et entraînent des comportements très différents de ceux qui prévalent dans les pays catholiques. La musique semble être un domaine moins classant, davantage ouvert à l’éducation générale dans la mesure où il participe de la construction individuelle et culturelle de chacun. Ces pays semblent ainsi accorder moins d’importance aux classifications internes du monde musical, permettant ainsi, dans le cas qui nous occupe, la reconnaissance et la valorisation des instrumentistes d’orchestre. »

L’explication par la coupure avec la création contemporaine (avec de l’explication historico-historique et idéologique dedans)

Alex Ross, dans son indispensable livre The Rest is Noise (Actes Sud), nous apprend comment l’esthétique de la musique contemporaine est née après 1945, puis a été soutenue comme outil idéologique du « monde libre » face aux totalitarismes.

« À la tête du contingent américain – l’OMGUS : Office of Military Governement, United States [gouvernement militaire américain dans l’Allemagne occupée] – , on avait placé Lucius Clay, connu pour son impartialité, son efficacité et son intégrité. […] Devenu gouverneur militaire, il entendait reconstruire et moderniser l’Allemagne à la façon dont Roosevelt avait modernisé l’Amérique. […]
À ce projet, les responsables de la guerre psychologique des forces expéditionnaires de l’US Army, sous la houlette du général Robert McClure, donnèrent le nom de « réorientation », ce qui sous-entendait la poursuite de fins militaires par des moyens civils, et, s’agissant de la musique, la mise en avant du jazz, des écoles américaines, de la musique contemporaine étrangère et de toute musique susceptible de contribuer à mettre un terme à la suprématie de la culture aryenne. […]
Le programme de l’OMGUS, en matière de musique, était résumé par un document émanant de l’Office de guerre psychologique, intitulé « Instruction n°1 pour le contrôle de la musique ». « Il est primordial, est-il écrit, que nous ne donnions pas l’impression que nous essayons d’enrégimenter la culture à la façon des nazis ». Au contraire, « la vie musicale allemande doit être influencée par des moyens positifs et non négatifs, c’est-à-dire en encourageant la musique que nous estimons la plus bénéfique et en barrant la route à celle qui nous paraît dangereuse ».
La cité rhénane de Darmstadt, pratiquement rasé par une bombe incendiaire en septembre 1944, allait accueillir une nouvelle tentative américaine de soutien à la musique contemporaine. […] Les Américains se jetèrent dans l’aventure qui devient l’International Summer Course for New Music, subventionnée à hauteur de vingt pour cent de son budget, par des fonds américains. Les GI et une de leur jeep furent mis à contribution pour monter un grand Steinway de concert jusqu’au château (de Kranichstein, NDDB). »

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Stockhausen et Boulez à Darmstadt en 1962

C’est ainsi qu’une institution, qui allait jouer un rôle essentiel dans ce que devrait par la suite être la musique «contemporaine», a vu le jour. Et, dès ses débuts, il était entendu qu’il fallait donc se couper des musiques précédentes les plus célèbres pour prendre un « nouveau départ », en prenant Schoenberg comme référence, bientôt remplacé par Webern jugé plus radical – donc meilleur – et promouvoir une musique la plus « avancée » possible dans la modernité.

« Certains observateurs officiels commençaient à désapprouver l’orientation que prenait Darmstadt. […] L’été précédent, en effet, le compositeur et théoricien français d’origine polonaise René Leibowitz – qui voyait en Sibélius « le plus mauvais compositeur du monde » – était arrivé à Darmstdat pour prêcher la bonne parole dodécaphonique, ce qui avait causé un certain émoi parmi les jeunes compositeurs allemands. […]

René Leibovitz

René Leibovitz

Comme le rapportait Burns dans son compte-rendu d’activité pour juillet 1949, le contingent français avait une attitude pour le moins dérangeante : « […] Les tensions entre les français et le reste de de l’école ont été l’un des aspects fâcheux de cette session. Sous la houlette de leur professeur, Leibovitz, les étudiants français sont restés à distance des autres et se sont conduits d’une manière dédaigneuse, allant jusqu’à montrer ouvertement leur hostilité pendant un des concerts. Leibovitz ne représente et n’admet que les styles musicaux les plus radicaux, à l’exclusion de tous les autres, attitude reprise en chœur par ses étudiants. » […]
Cela n’était qu’un avant-goût ; l’attitude agressive des suppôts français de Schoenberg préfigurait les lignes de fracture musicale des années à venir. Pierre Boulez allait déclarer que tout compositeur qui n’accepterait pas la méthode mise au point par Schoenberg serait « inutile ». »

Dans un ouvrage consacré à la musique pendant l’occupation américaine de l’Allemagne, David Monod a écrit que l’OMGUS avait contribué, par inadvertance, à créer cette « ségrégation entre les styles modernes et populaires ». Le séminaire de Darmstadt et d’autres manifestations similaires étaient entièrement financés par l’État, les municipalités et les Américains, ce qui les dispensait d’avoir à trouver un public payant. À la même époque, les représentation d’opéras du répertoire et les exécutions des grands classiques de la musique symphonique continuaient, comme pendant la période nazie, sous la direction des mêmes stars de la baguette – Furtwängler, Karajan, Knappertsbush -, et ce, malgré le processus de dénazification auquel ces derniers avaient dû se soumettre.
Il y avait donc, d’un côté, une « aristocratie » de la musique classique à laquelle la dénazification n’avait fait aucun tort et, de l’autre, une élite avant-gardiste qui s’opposait avec une telle force à l’esthétique musicale de la période nazie, et à la notion même de popularité, qu’elle en venait presque à renier le principe du concert public. Entre les extrêmes de la réaction et ceux de la révolution, il n’y avait plus guère de place pour un modernisme populaire et de bon aloi. »

Ce mouvement devait peser sur toute l’histoire de la musique contemporaine, et il en reste des traces encore fortes aujourd’hui. L’esthétique dominante devait favoriser la dissonance, la complexité, la densité. On alla même, comme Adorno, jusqu’à suggérer que tout retour à la tonalité était non seulement rétrograde, mais fascisant. Il s’agissait alors d’avoir une force morale au-dessus de la moyenne, sans concession, intransigeante.

La guerre idéologique contre le communisme n’allait pas aider à calmer le jeu:
« L’Americans for Intellectual Freedom (AIF) recevait en effet, en sous-main, l’aide de l’Office de coordination politique de la centrale de renseignement. Ainsi contrôlée par la CIA, l’AIF était un outil de plus dans la lutte contre l’influence soviétique à travers la mise en avant d’activités culturelle anti-communistes ».
Face aux compositeurs soviétiques, auxquels il était imposé, de leur côté, de composer pour le peuple – sans bien savoir ce que cela veut réellement dire, la musique dodécaphonique allait de son côté être politisée pour servir d' »antidote » vertueux. Si on était suspecté d’écrire de la musique trop « facile », la suspicion de communisme venait très vite – ce qui est arrivé à Copland, passé sous les fourches caudines de McCarthy. Il semblerait même, par exemple, que l’argent que Stravinsky a reçu pour monter son oratorio Threni, œuvre dodécaphonique d’un compositeur changeant alors de méthode de composition, proviennent de fonds spéciaux de la CIA.

À Darmstadt, les compositeurs ressemblaient de plus en plus à des scientifiques en laboratoires ; et si « liberté » était le mot d’ordre, cette liberté était en fait réservée à ceux qui composaient « comme il faut ».
« Le jeune compositeur allemand Hans Werner Henze, fidèle du séminaire de Darmstadt depuis la première année, en fit l’amère expérience lorsque il fut confronté à l’interdiction plus ou moins officielle de présenter de la musique tonale. Dans ses Mémoires, il se rappelle avec amertume la dérive quasi-autoritaire de l’avant-garde dominante de Darmstadt : « Tout devait être stylisé jusqu’à l’abstraction, partout devaient suinter la confrontation et la protestation. La musique était fossilisée, comme dans le Jeu des perles de verre. La discipline tenait lieu d’orde du jour […] Le public réel de mélomanes, des consommateurs de musique, était totalement ignoré. Tout rapport avec le public qui n’aurait pas tourné à la confrontation ou au scandale était considéré comme une souillure pour   l’artiste concerné qui, de ce fait, s’attirait la défiance de ses collègues. […] Comme l’avait décrété Adorno, la tâche d’un compositeur était d’écrire de la musique qui choque, repousse et soit le vecteur d’une « cruauté sans équivoque ».

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Théodor Adorno

La conséquence de tout cela est une rupture conséquente entre la musique contemporaine et le public – voire même avec beaucoup de musiciens eux-mêmes -, une rupture entre le répertoire ancien et la musique d’aujourd’hui. Cette rupture perdure jusqu’à maintenant, même si le climat s’est, heureusement, apaisé depuis l’après-guerre et les anathèmes bouleziens. La musique contemporaine est devenue l’apanage d’un public plutôt restreint et spécialisé, à part, pendant qu’un public plus large a complètement perdu pied avec la musique « sérieuse » de son temps. Et cette cassure provoque évidemment la perte d’une réelle dynamique culturelle et d’une vie musicale publique susceptible de concerner suffisamment largement tout amoureux de la culture et des arts.

L’explication par l’idéologie libérale, la hantise du passé et le mythe progressiste

Dans La Double Pensée (Flammarion), Jean-Claude Michéa démontre comment l’idéologie libérale, née initialement des Lumières contre l’emprise de la religion et des guerre civiles traumatisantes qui en ont découlé, a évolué et s’est transformé pour finalement se dégrader vers un individualisme rationnel, supposant la capacité de chacun d’évoluer selon son intérêt bien compris et ruinant toute morale commune, à laquelle on substitue le Droit supposé axiologiquement neutre. Cette vision de l’Homme mène, politiquement, à l’avènement du libre marché et du tout-économique, à la mythologie du progrès et à l’utilitarisme.
Selon le mythe du Progrès, le passé est nécessairement source de conservatisme attardé et d’archaïsmes, toute tradition est un frein à l’émancipation et à la liberté, tout tabou ancien se doit d’être dissous, afin d’être moderne – condition du bonheur. C’est précisément cette mythologie du progrès qui semble bien se révéler quand Boulez affirmait l' »inutilité » de compositeurs qui n’écriraient pas selon les modernes méthodes dodécaphoniques.

Les traditions classiques sont ainsi trop souvent vécues comme des carcans oppressifs, des reliquats d’un monde révolu et dépassé, d’une époque de morale, celle où on portait des perruques poudrées et on disait « monseigneur » – loin du fun moderne, et de la liquidité constante des modes et du goût du jour.

Enfin, la liberté individuelle comme seul mot d’ordre suscite le relativisme culturel, pour lequel le droit de chacun d’aimer ceci ou cela conduit à penser que ce critère d’appréciation personnel n’est plus que le seul qui vaille la peine ; dans cette vision des choses, si tant de gens aiment Michel Sardou, alors on peut considérer que c’est que ça doit être largement aussi bien que du Beethoven. Il devient ainsi très difficile d’expliquer comment la musique dite classique possède une richesse particulière, non seulement parce que cela heurte les sensibilité personnelles et le droit d’aimer ce qu’on veut (même si ce n’est pourtant pas cela qui est en cause), mais aussi parce que le fait qu’il y ait une richesse potentielle ou non dans une musique n’est au fond même plus un critère véritablement vu comme intéressant.


Conclusion

Résultat de toutes ces potentielles explications (dont la liste n’est certainement pas exhaustive) : il faut avouer que la musique classique en France part avec un handicap.

La musique classique y est devenu un monde extérieur, fermé, bizarre et bigarré, plein de noms inconnus, avec sa propre économie de marché et son propre marketing interne qu’on a du mal à interpréter, avec une nomenclature parfois difficile à déchiffrer (ha, les notes de programme des concerts…), avec des us et coutumes qui semblent étrangers et lointains, un monde qui s’auto-entretient dans un entre-soi restreint apparemment satisfait.
Pourtant, je suis persuadé qu’il manquerait pas forcément grand-chose pour qu’un grand nombre de gens qui n’y pensaient pas jusque-là osent aller au concert et s’aperçoivent qu’ils peuvent potentiellement adorer ça.
Mais on ne change pas l’esprit d’un pays en deux coups de cuillère à pot  : il reste sans doute encore à inventer des nouvelles manières de communiquer ou de faire des concerts  avant que les préventions envers la musique classique finissent par céder.

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Le futur ?

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