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Press Pause Play, la création à l’ère du numérique

PressPausePlay-01« L’esprit humain, quand il a la possibilité de s’exprimer, va généralement faire des choses intéressantes. Donnez à un humain un marteau et un morceau de bois, ou un ordinateur et il va faire quelque chose d’intéressant ». C’est ainsi que débute Press Pause Play. Si vous avez quelques heures à tuer, voici un documentaire incontournable qui offre l’occasion de prendre un peu de recul sur les évolutions que subit notre société avec le développement des nouvelles technologies. Ce documentaire (en anglais) signé David Dworsky et Victor Köhler aborde cette problématique en compilant des interviews des créateurs les plus influents de l’ère numérique. Avec une certaine légèreté et des images à l’esthétique raffinée, Press Pause Play est une introspection dans le monde de la création artistique contemporaine.

La révolution digitale a libéré la créativité d’une façon sans précédent dans notre société en nous ouvrant à une multitude de possibilités créatives. « Aujourd’hui, tout le monde est un photographe, tout le monde est musicien. N’importe qui peut faire un film. » Les barrières technologiques tendent à s’effacer et ce n’est pas sans conséquences. « Un jeune Hitchcock ou un jeune Scorsese ne s’en seraient pas sortis dans l’industrie du cinéma aujourd’hui. Ils auraient posté leur film sur YouTube et il se serait perdu dans un océan d’ordures » dit Andrew Keen. Un constat qui n’est pas des plus rassurants. La visibilité de l’artiste et sa promotion restent un challenge en 2014. Ils sont des dizaines de milliers, noyés au milieu des nouvelles plateformes informatiques.

Nos quotidiens ont été transformés en profondeur. Mais sommes-nous rentrés sans crier gare dans une ère de l’amateurisme ? Qu’est ce qu’un artiste aujourd’hui ? Tout le monde se proclame artiste, sans aucune formation, aucune réflexion préalable, simplement avec un zeste de spontanéité et quelques logiciels. Le tout est envoyé sur le net en un clic et le tour est joué : le circuit de distribution classique est totalement bouleversé.

L’émergence des nouvelles technologies a eu une incidence directe sur le développement de la démocratie culturelle avec l’apparition d’une e-créativité. Par opposition au concept de démocratisation de l’art, qui illustre une volonté de donner accès à tous à une culture « noble », la démocratie culturelle dénonce la supériorité d’une forme d’art sur les autres et prône la diversité des formes d’expression. Les artistes et les œuvres se sont subitement démultipliés, mais peut-être au dépens de la qualité des oeuvres ou d’un certain génie. Notre société perd-elle peu à peu ses richesses avec l’arrivée des nouvelles technologies ? C’est cette question que soulève Press Pause Play. La démocratie culturelle ne veut pas forcément dire de meilleures œuvres, dans la musique, la littérature ou le cinéma. La frontière entre la démocratie culturelle est la médiocrité peut être étroite…

Voici donc le documentaire, disponible en intégralité sur Youtube :

 

 

 
 

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La production musicale au cinéma (pour les nuls)

D’après Laurent Creton, « le film est le fruit des aspirations, volontés, luttes, négociations, influences, injonctions et compromis de multiples protagonistes ». Christian Dutoit, auteur d’une enquête économique sur l’industrie de l’image, caractérise le cinéma comme un art connu pour ses métiers emblématiques qui ont une place à part dans l’imaginaire collectif : il cite le comédien, le producteur et les deux métiers « à l’honneur de la création artistique » que sont le réalisateur et le scénariste, auxquels s’ajoute « une floraison de métiers techniques ». Le compositeur est quant à lui, oublié. Quasi omniprésente dans la création filmique, mais souvent négligée ou sous-estimée, la musique garde donc un statut ambigu. 


films-musicalQu’est ce que la musique à l’image ?

Lorsqu’on parle de « musique à l’image », le terme d’image renvoie à tous les types de supports cinématographiques et audiovisuels qui nécessitent de la musique, aussi nombreux qu’ils puissent être. Les musiques utilisées, également appelées BO (bande originale), OST (original soundtrack) ou encore « score original », peuvent cependant être classées en deux catégories: les musiques préexistantes et les musiques originales. Cette distinction se manifeste également dans les engagements contractuels du compositeur de musique à l’image qui peuvent être de deux sortes : le contrat de synchronisation et le contrat de commande.

L’appellation de « musique originale » renvoie, selon l’article L.113-7 du CPI aux « compositions musicales avec ou sans paroles spécialement réalisées pour l’œuvre ». À ce titre, le compositeur pourra être rémunéré sous forme de note d’auteur pour sa prestation de création et sous forme de cachet s’il fournit également une prestation technique ou artistique lors de l’enregistrement de l’œuvre. Bénéficiant du statut juridique de co-auteur du film, celui-ci touchera pour finir une rémunération proportionnelle à l’exploitation via la SACEM-SDRM pour la diffusion publique en salles et la reproduction mécanique de son œuvre. Dans le domaine cinématographique, tous les genres musicaux ont le droit de cité : pour reprendre le discours de Michel Chion, « le cinéma est un art qui brasse tous les styles et toutes les époques de Bach ou Wagner, à la musique rock ». Cependant, les professionnels ont pour usage de faire la distinction entre une musique réalisée par un compositeur de musique orchestrale, dite « bande originale classique », et une bande originale composée par un artiste-interprète de musiques actuelles ou de jazz, dont l’activité première ne consiste pas à composer pour le cinéma. Si nous devions dresser aujourd’hui le portrait type du compositeur de musique à l’image il ne s’agirait plus d’un symphoniste, mais d’un artiste interprète tantôt électro ou pop qui travaille seul, en s’appuyant sur une panoplie d’outils électroniques.

L’utilisation de « musique préexistante » en fond sonore d’une œuvre cinématographique ou audiovisuelle renvoie à la synchronisation sur le support audiovisuel d’œuvres musicales composées et publiées antérieurement. La synchronisation étant une exploitation secondaire de l’œuvre musicale, il s’agit d’un débouché important pour les artistes en terme de revenu et de notoriété. « C’est une activité qui a explosé, comme en témoignent la mise en place et la structuration des départements synchro dans les labels ou chez les éditeurs, qui cherchent de nouveaux débouchés commerciaux. Ce sont des postes et des services qui prennent de plus en plus d’importance » déclare Fanny Dupé (Chrysalis Music France). Toute utilisation de musique est soumise à un accord préalable et à une rémunération, souvent forfaitaire, des ayants-droit qui sera définie en fonction de la notoriété de l’œuvre musicale synchronisée, du budget global du film, de la durée de l’extrait et des conditions d’exploitation du film (média ou support concerné, territoire, durée d’exploitation). Virginie Berger estime que le prix de la synchronisation musicale pour une simple publicité peut varier entre 10 000 et 100 000 euros. Quentin Tarantino qui suscite aujourd’hui un véritable engouement, devient un excellent stratège quand il s’agit de choisir ses bandes-son. Sa méthode consiste à mêler quelques création originales d’Ennio Morricone, Rick Ross, ou de James Brown à des titres peu onéreux extraits d’anciens vinyles qui, une fois redécouverts par le public, provoquent un engouement sans précédent. Ainsi, la bande originale de Django, produite par Quentin Tarantino et distribuée par Mercury (Universal Music), commercialisée après la sortie du film en salle, a été classée numéro un des ventes d’album sur Itunes pour le mois de janvier 2013.

Comme le dit sur un ton ironique Marc-Olivier Dupin, compositeur chargé de mission au CNC pour le développement de la musique dans le milieu cinématographique et audiovisuel : « on trouve plus de boulot dans le cinéma qu’en écrivant des symphonies à sa table ». Le métier de compositeur de musique à l’image a un fort potentiel de développement dû à la démultiplication des supports audiovisuels avec l’arrivée du multimédia, à une tradition française de production cinématographique et à son système de financement particulièrement performant ainsi qu’à une consommation croissante des films en salle par un public issu de milieux sociaux variés. Malgré cela, la musique reste encore le parent pauvre de la fabrication d’un film.

La musique au cinéma, cinquième roue du carrosse

L’ensemble des acteurs de la filière de la musique à l’image dénonce le manque de moyens financiers mobilisés pour la création musicale dans la production audiovisuelle au regard des fortes attentes des compositeurs. Une enveloppe budgétaire insuffisante influence la qualité de la bande son : réduction du minutage de la musique, réduction du nombre des musiciens, utilisation de sons virtuels. Au manque de budget s’ajoutent souvent des délais de création restreints, une difficulté d’établir un dialogue avec le réalisateur, ainsi que l’inaccessibilité des orchestres français pour enregistrer la musique en studio. En effet, malgré le nombre d’orchestres particulièrement performants et de haute qualité musicale, ces derniers ne sont pas compétitifs par rapport aux orchestres des pays de l’Est à cause du coût que représente l’embauche de musiciens en France. De plus, Vladimir Cosma fait remarquer que depuis une quinzaine d’année, le cinéma a accéléré une marche vers la musique préexistante. Eric Debègue (éditeur chez Cristal Records) donne un exemple : si le budget pour la musique est de 40 000 d’euros, le producteur comptera 30 000 d’euros  d’achat de droit en accordant seulement 10 000 euros au compositeur, ce qui reste un obstacle au développement de la création et à l’emploi de compositeurs de musique originale. Certains producteurs vont jusqu’à imposer au compositeur d’écrire la musique dans un style prédéterminé, ce qui referme le champ expérimental de la musique dans le secteur audiovisuel et cinématographique et mène vers des œuvres moins audacieuses. Le manque de diversité sonore engendré peut provoquer la lassitude du public, mais également conduire l’oreille des milliers de spectateurs qui s’habitue à une esthétique spécifique à être moins ouverte par la suite à la nouveauté. Pour ce qui est du marché du jeu vidéo qui est en pleine explosion, il s’agit d’un support qui par sa nature (peu de dialogues et beaucoup d’action), est demandeur d’une grande quantité de musique et qui en cela présente un débouché considérable pour les compositeurs. Cependant, aucune mesure juridique n’a encore été envisagée pour changer les pratiques et permettre une rémunération du compositeur proportionnelle à la diffusion du jeu, ce qui empêche toujours le secteur musical d’exploiter ce débouché.

 

Comment permettre une meilleure prise en compte du compositeur dans les industries de l’image ? Solutions et perspectives.

La solution pour encourager les bonnes pratiques et ainsi garantir la qualité musicale d’une œuvre cinématographique, est sans doute de confier la gestion de la musique à des agents spécialisés ou producteurs délégués extérieurs a qui sera confiée l’enveloppe budgétaire. C’est de cette idée qu’est né le métier de superviseur musical (« music supervisor ») aujourd’hui en développement. D’après Jacques Denis, le superviseur est neutre et sert en premier lieu le film, à la différence de l’agent artistique qui servira le compositeur ou du responsable synchronisation, attaché à une maison de disque qui va chercher à valoriser un catalogue musical restreint. Selon les superviseurs musicaux, la plus grande difficulté dans l’exercice de leur fonction n’est pas de faire face au manque de budget, mais assurément d’arriver à établir un dialogue entre tous les acteurs de la création et de la production. La réforme du statut de l’agent artistique par la loi du 23 juillet 2010, dont la fonction était limitée auparavant à la simple recherche d’engagements et à la négociation des contrats a eu des incidences directes l’exercice du métier de compositeur et a favorisé elle aussi l’émergence d’un nouveau mode d’exercice du métier d’agent. Aujourd’hui la profession est définie comme « toute activité consistant à recevoir mandat à titre onéreux d’un ou plusieurs artistes du spectacle, aux fins de placement et de représentation de leurs intérêts ». Depuis le second décret paru à la fin du mois d’août 2011, la rémunération de l’agent artistique est assise sur l’ensemble des rémunérations brutes de l’artiste, qu’elles soient fixes (salaires) ou proportionnelles (redevances), avant déduction des charges sociales, CSG, avec un pourcentage de base maximum fixé à 10%, ce qui lui permet de toucher une commission sur les rémunérations d’un compositeur. Ce dernier peut ainsi compter sur un porte-parole pour défendre ses intérêts face au producteur, qui dispose des connaissances économiques et juridiques requises pour l’assister et le conseiller sur les différentes voies de développement de sa carrière. Des agences comme celle de Marie Sabbah développent aujourd’hui leur expertise dans ce domaine.

Favoriser la formation croisée du compositeur et du réalisateur est un dernier levier de développement du secteur de la musique à l’image. Le 7 janvier 2013, une classe de composition à l’image a été créée au CNSMDP, un événement symbolique, qui dote la musique à l’image, souvent discréditée, d’une place aux côtés de la musique savante contemporaine. Le CNC a initié en mars 2013, une action de rapprochement des établissements de formation des compositeurs et des réalisateurs (les conservatoires de Paris, de Lyon, l’IRCAM, la FEMIS, l’école Louis Lumière), le but étant de favoriser la création de partenariats entre ces écoles, afin de faire travailler ensemble les jeunes réalisateurs et compositeurs sur divers projets dès leur cursus scolaire. Renforcer la disponibilité des orchestres qui sont une ressource indispensable pour les compositeurs français est certainement la prochaine étape à franchir pour dynamiser économiquement la filière de la musique à l’image.

Sources

CHION, Michel, La musique au cinéma, Fayard, Paris, 1995
CABRERA BLAZQUEZ, Francisco Javier, « Introduction aux droits musicaux dans les productions cinématographiques et audiovisuelles », IRIS Plus, Observatoire européen de l’audiovisuel, Strasbourg, 2009
DE MONDENARD, Béatrice, La musique de films en France, étude sur la production et la création de musique originale en France, 2005
DUPIN, Marc-Olivier, « La musique à l’image, Les enjeux d’une meilleure prise en compte de la musique originale dans la création cinématographique et audiovisuelle », Rapport de Mission, octobre 2011
Syndicat national des auteurs compositeurs (SNAC), « Recommandations à usage des compositeurs de musiques de films (cinéma et télévision : fictions et documentaires »

  1. Sites web

www.cinezik.org
www.ucmf.fr
www.sacem.fr
www.irma.asso.fr
www.underscores.fr
www.compositeur.org

 

Artiste, trouve-toi un vrai métier!

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La culture et les artistes ont un prix, mais lequel ? Une question difficile à laquelle les français doivent aujourd’hui répondre de nouveau. Chaque pays est libre de choisir son modèle culturel. Depuis 1936, notre pays se distingue par un système unique de protection sociale et de rémunération des artistes dont la profession est caractérisée par une instabilité due à la succession de contrats courts. Les artistes et les techniciens ont donc droit en France à une indemnisation du chômage pour compenser les périodes creuses à condition de justifier d’au moins 507 heures de travail au cours des 10 derniers mois pour les techniciens et de 10 mois et demi pour les artistes. Mais comme tout système, celui-ci laisse avec le temps apparaître des imperfections et est aujourd’hui remis en cause, ce qui provoque des mouvements de grèves massifs des artistes et techniciens qui font pression sur les festivals estivaux (festival d’Avignon, Nuits de Fourvière). Les pétitions circulent. Les annulations de spectacle se multiplient. Quelles en sont les motifs et quelles solutions sont envisagées ?

Le système de l’intermittence n’a jamais été une garantie pour les professionnels du spectacle : il s’agit d’une convention signée par les acteurs sociaux qui se réunissent tous les trois ans, et reconsidèrent le régime. La crise que l’on traverse aujourd’hui n’est donc pas la première. Le nouvel accord du 23 mai 2014 prévoit un plafonnement du cumul des indemnités et du salaire, un rallongement du délai de carence entre la fin des périodes travaillées et le versement des allocations ainsi qu’une augmentation des cotisations sociales et patronales. Si les deux dernières dispositions rentrent en vigueur, elles impacteront essentiellement les professionnels aux revenus les plus faibles sur lesquels elles feront peser un risque de précarisation, ce qui fragiliserait le secteur culturel. Les professionnels s’accordent à dire que les spectacles se vendent aujourd’hui moins bien en nombre et les prix sont revus à la baisse. Il est également important de rappeler qu’aucun pays de la zone euro n’a un niveau de charges sociales aussi élevé qu’en France. Beaucoup de petites compagnies artistiques n’ont pas vu les cachets de leurs artistes augmenter depuis 2008 malgré l’augmentation du coût de la vie. Il s’agit d’un régime qui concerne 250 000 personnes, mais sur les 250 000 qui cotisent, 100 000 seulement touchent des indemnités. Trois quarts des intermittents du spectacle gagnent moins de 9000 euros annuels. Il faut savoir également qu’il s’agit d’un secteur qui est déjà affaibli à cause de l’arrivée du numérique et de la crise du disque. Une augmentation des charges ne servirait donc qu’à raréfier l’emploi des artistes. Or, la culture est un poumon d’activité en France, qui dégage une valeur ajoutée de 57,8 milliards d’euros, soit 3,2% du PIB national, presque autant que le secteur de l’agriculture et des industries alimentaires et 7 fois plus de celui de l’industrie automobile (selon l’étude sur l’apport de la culture à l’économie française, publiée le 03/01/2014).

Avec la crise économique, la précarité touche de plus en plus d’autres secteurs et les esprits s’échauffent. Les artistes sont clairement vus aujourd’hui comme des privilégiés. Certains professionnels du spectacle ayant une situation confortable, sont violemment attaqués par les internautes et les journalistes qui y voient une injustice. Nous sommes dans un contexte qui facilite la provocation d’un conflit pour opposer fonctionnaires contre salariés du privé, chômeurs contre lèves-tôt, intermittents contre les chômeurs du régime général. Pourquoi, en effet ne dirait-on pas : le modèle français est unique, les autres pays fonctionnent sans, pourquoi pas nous ? Il faut savoir que la France n’est pas le seul pays au monde qui a un modèle de financement de la culture particulier. Chaque brésiliens par exemple, puisque il s’agit d’un thème d’actualité, cotise pour la culture via une taxe de 1,5% prélevée sur les salaires et ce système est inscrit dans la constitution !Les médias manipulent l’opinion publique (BFM TV par exemple, sur son site web propose un sondage : « les intermittents, une colère justifiée ? », une provocation ?) et le calcul du déficit annoncé par l’UNEDIC et affiché dans la presse a été remis en cause.

Pourtant, si nous observons le débat sur les intermittents de plus près, que voyons que la méprise manifestée à l’égard des artistes, est due à une méconnaissance profonde de leurs métiers et de leur champ économique. Il est tout d’abord important de rappeler que l’intermittence n’est ni un métier, ni un statut : il s’agit d’un régime d’assurance chômage. L’appellation d’« intermittent » a longuement été une étiquette péjorative accolée aux métiers artistiques, inscrits dans la conscience collective des citoyens comme ceux qui travaillent moins que les autres. Modifier cette désignation serait déjà un grand pas un avant. Il faut ensuite re-préciser que les 507 heures effectuées par les professionnels du spectacle ne sont pas comptabilisées de la même manière que pour les salariés. Pour les artistes, ces heures ne comprennent que la prestation scénique et non pas :

– le travail personnel journalier des artistes (au minimum deux jours de travail par jour pour se maintenir à un bon niveau technique)
– les répétitions avec les autres artistes du collectif (plusieurs fois par semaine)
– la recherche d’engagements (démarcher les producteurs…)
– la communication sur le spectacle
– la négociation et le suivi des contrats
– les déplacements (oui, peu d’artistes ont les moyens de se payer des chauffeurs – après avoir fini leur représentation, ils font souvent des centaines de kilomètres au volant de nuit pour arriver sur le lieu de leur prochain spectacle)
– l’entretien des véhicules
– l’achat de matériel (instruments de musique, son, éclairage, costumes, accessoires)
– le chargement du matériel, le déchargement sur le lieu du spectacle, le chargement et le déchargement après la prestation
– les balances pour les musiciens et les répétitions sur le plateau lors que chaque première représentation sur un nouveau plateau
– le maquillage, la coiffure (oui, peu d’artistes ont les moyens de se payer une maquilleuse – coiffeuse)
– l’entretien des costumes (lessives, retouches…)

Ce sont toutes ces activités qui sont compensées par les allocations et si, les intermittents étaient interrogés, beaucoup d’entre déclareraient certainement qu’ils accepteraient sans hésiter un emploi permanent en CDI pour plus de stabilité.

 Le respect pour les artistes vient aussi de l’éducation. Mais nous vivons malheureusement à une époque où les programmes culturels de qualités sont absents des heures de grande écoute à la télévision. Une époque où les consommateurs sont prêts à dépenser 200 euros un casque audio mais ne veulent pas donner 20 euros pour aller voir un spectacle. Une époque où un joueur de football français peut se réveiller chaque matin avec 13700 euros de plus sur son compte mais où un artiste du spectacle n’aurait plus le droit de gagner 2000 euros par mois grâce à la solidarité interprofessionnelle. En serait-il pour autant moins talentueux que le joueur de football ? Pas forcément.

S’attaquer aux plus gros plutôt qu’aux plus faibles permettrait peut-être d’engendrer des gains qui auront une chance de régler les problèmes économiques actuels. Le phénomène de « permittence » qui consiste à employer des intermittents de manière permanente ou quasi-permanente par le même employeur, largement répandu dans les sociétés audiovisuelles ou dans les parcs d’attraction est un problème de plus grande ampleur. Françoise Benhamou, économiste, professeur à l’Université Paris XIII et auteure du livre L’économie de la culture, propose de créer un système de bonus-malus : ceux qui fond des efforts pour rendre l’emploi permanent paieraient moins de cotisations et ceux qui abusent du système en recourant à l’intermittence de manière démesurée seraient pénalisés. « On aurait alors une incitation à supprimer les effets pervers de l’intermittence, sans supprimer pour autant le régime », dit-elle. Il ne s’agit pas de se voiler la face, il y a des inégalités à l’intérieur du système. Bien-sûr, il y a des abus, contre lesquels il faut lutter mais pas en pénalisant ceux qui ne trichent pas et qui gagnent leur vie de façon honnête. Il y a pour finir, un problème qui est rarement mentionné et s’il y a réforme, alors c’est aussi à ce problème qu’elle doit répondre. Ce régime, qui compense les périodes de non emploi pour les artistes déresponsabilise les producteurs qui considère alors qu’un certain nombre de leurs fonctions peut être pris en charge par les artistes eux-mêmes. Certains producteurs n’assument pas leurs rôles au stade de la conception du projet artistique : ils ne cherchent pas de financements, ne rémunèrent plus les répétitions pour les petites compagnies, ne s’occupent pas de la conception des supports de communication pour le spectacle… Il se contentent souvent d’acheter un spectacle entièrement monté. Or, ce travail doit être pris en charge par des gestionnaires qualifiés. Olivier Colin, directeur de la salle de concert Le Fil, à St-Etienne, fondateur du master de Management et gestion de carrière d’artistes à l’Université Lyon 2 déclare : « je ne crois pas trop en l’autoproduction/management, je me bats même plutôt contre. Chacun son métier. Manager, c’est un vrai métier ».

Il faut donc poursuivre la réflexion sur le régime de l’intermittence en France, en menant des études approfondies sur ce sujet (peut-être dans le cadre d’une thèse), envisager plusieurs scénarios avant de se tourner vers de nouveaux modèles.