La vie de BOEM

BOEM – pour Base d’Oeuvres de l’Edition Musicale – a été pensée par les éditeurs pour répondre aux besoins d’une offre d’accès aux textes des chansons, respectueuse des ayants droit. C’est à cet effet qu’elle recense, outre le titre (et le cas échéant, le sous-titre) et les paroles des chansons, les noms, prénom et/ou pseudonyme et qualités des créateurs (auteurs, compositeurs, arrangeurs, adaptateurs) ainsi que la raison sociale du ou des éditeur(s) de chaque œuvre.
Pour satisfaire aux besoins des exploitants, elle contient également une série de données permettant de qualifier et/ou classer l’œuvre (année de copyright / genre / thèmes abordés / mots-clés).

BOEM n’est pas encore rentable, mais a vu un triplement de ses revenus entre 2012 et 2013, signe que la stratégie des éditeurs face aux sites internet mettant illégalement des paroles de musique en ligne commence à porter ses fruits. (article publié dans le premier numéro du magazine Haut Parleur, le 1er février 2014)

Lancée en 2008 à l’initiative de certains éditeurs dont François Millet de Vital Song, la base de données BOEM vise donc à offrir un socle de négociation simple aux éditeurs français vis-à-vis des sites internet de paroles de chansons, dont la plupart œuvraient de manière illicite, et qui adoptent de plus en plus des pratiques légales. C’est grâce à des accords au cas par cas obtenus par les éditeurs. La signature au profit des ayants-droit de licences d’exploitation qui sont évidemment rémunératrices est « l’une des principales priorités des éditeurs en 2014 », affirme la Chambre Syndicale de l’Edition Musicale. La CSDEM – qui représente tous les éditeurs – issus des majors et indépendants – déclare que la stratégie des éditeurs « n’est pas de détruire ces sites » qui sont nés dans l’illégalité, mais de mettre en place les moyens nécessaires pour leur faire signer des contrats donnant lieu à une rémunération, soit une part des revenus de ces sites.

Semaines de déréférencement

La stratégie commence à être bien rodée, même s’il y a des adaptations au cas par cas. Il s’agit d’abord d’attirer l’attention des sites en cause en utilisant de manière très active les outils de déréférencement des moteurs de recherche, et surtout de Google, premier moteur utilisé en France avec 94% des requêtes effectuées. Pour que ces opérations aient le plus d’effet possible, la CSDEM coordonne plusieurs fois par an des « semaines du déréférencement », pendant lesquelles tous les éditeurs requièrent en même temps le déréférencement de leurs oeuvres figurant sur un ou plusieurs sites prédéterminés. La requête de déréférencement aboutit à ce que Google retire de ses résultats les liens vers les paroles de chansons pour lesquelles les sites n’ont pas d’accord de licence. Cette étape prend du temps, les outils de Google obligeant les éditeurs, sur base du Digital Millenium Act américain, à demander le déréférencement lien par lien, plutôt que par catalogue… Mais les éditeurs s’y attellent.

Contrats adaptés à chaque site

À la suite des demandes massives de déréférencement, le site ciblé par l’opération coup de poing est contacté par la CSDEM pour signer un contrat de licence de toutes les chansons figurant sur BOEM, qui sera « adapté à ses circonstances et à son modèle économique », promet la chambre syndicale. Les éditeurs admettent que les sites ayant un modèle économique basé sur les revenus publicitaires sont plus simples à gérer que ceux qui n’ont pas de modèle économique, ou dont le modèle économique n’est pas encore établi. Dans ce dernier cas, la position de la CSDEM est que si les sociétés en cause ont fait l’objet d’un investissement et que le site a de l’argent pour investir dans une technologie, alors ils ont de l’argent pour rémunérer le droit d’auteur.

BOEM recense, outre le titre, les paroles des chansons, les nom, prénom et/ou pseudonyme et qualités des créateurs (auteurs, compositeurs, arrangeurs, adaptateurs), ainsi que la raison sociale des éditeurs de chaque oeuvre. Pour 2013, les sommes reversées aux éditeurs par la SEAM, qui gère les droits venant des contrats signés avec les sites de paroles, sont évaluées à 190000€. Cela peut paraître modeste, mais est près de trois fois plus que les revenus générés en 2012, qui étaient de 66700€. Cela laisse à penser que les éditeurs ont non seulement le droit, mais aussi le temps, de leur côté.

Toutes ces « métadonnées » ainsi que le texte des chansons sont enregistrés dans la base directement par l’éditeur, depuis une interface web. Toutes ces données sont ensuite « récupérables » et exploitables par les utilisateurs (exemple : affichage de la paternité d’une chanson sur un site Internet dans le contexte de la diffusion de ses paroles).

Dans cette configuration, BOEM répond de manière satisfaisante aux objections que certains exploitants ne manquent pas de soulever, lorsqu’on leur oppose l’obligation de se conformer aux dispositions du CPI : « Il est difficile de savoir qui est le titulaire des droits graphiques sur telle ou telle œuvre ; de savoir qui sont les créateurs des chansons (mais beaucoup plus facile d’en citer un interprète) ; d’avoir à contacter une multitude d’éditeurs avant de savoir si les paroles d’une chanson peuvent être exploitées ; de manipuler plusieurs dizaines de formats de fichiers fournis par les éditeurs pour les harmoniser avec les technologies web ou de téléphonie mobile, etc. »

Le modèle d’exploitation

BOEM est proposée pour une exploitation business to business, en ce sens que les textes ne seront pas mis à la disposition des internautes directement sur un site internet créé par la CSDEM, mais mis à la disposition d’utilisateurs (exploitants de sites internet ou opérateurs de téléphonie mobile) qui auront préalablement été autorisés à accéder à BOEM et à en exploiter le contenu contre rémunération.

Ce modèle d’exploitation business to business a été préféré à l’ouverture d’un site internet sur lequel la base aurait été ouverte à tout public, de manière à favoriser la multiplication des exploitants techniquement capables de valoriser les textes y compris dans le contexte d’une offre musicale plus vaste. Cette valorisation est d’autant plus nécessaire que la rémunération des ayants droit se fera au moyen de perceptions sur un pourcentage des recettes publicitaires réalisées par les opérateurs utilisant les textes de BOEM.

Par ailleurs, si la rémunération sur les recettes publicitaires est le modèle économique retenu aujourd’hui par les exploitants pour l’exploitation des textes de chansons, il n’en demeure pas moins que les négociations restent entièrement ouvertes à des exploitants proposant des formules d’abonnements sur internet ou des applications pour téléphonie mobile.

La gestion collective

Les éditeurs de musique ont souhaité opter pour la gestion collective du droit d’autoriser l’exploitation numérique des textes des chansons qu’ils éditent et qu’ils ont intégré dans BOEM, pour plusieurs raisons.

La première en est qu’au au cours des différentes entrevues que les éditeurs ont eues avec les futurs utilisateurs potentiels de BOEM, il est unanimement ressorti l’importance que revêt pour ces derniers l’existence d’un interlocuteur unique (guichet unique) pour traiter des questions relatives à l’utilisation des textes des chansons : négociation des tarifs, délivrance des autorisations, perception des redevances dues en contrepartie des autorisations délivrées et répartition. A défaut de pouvoir disposer de cet interlocuteur unique, les exploitants potentiels de BOEM se retranchaient derrière la multiplication – fortement chronophage – des démarches à accomplir auprès de chacun des éditeurs pour justifier, soit la renonciation à l’exploitation des textes des chansons, soit l’exploitation de ces œuvres jusqu’à ce que les ayants droit se manifestent auprès d’eux pour régulariser la situation au cas par cas…

La seconde raison du choix de la gestion collective est que, sur le marché de l’exploitation numérique des textes de chansons, certains catalogues éditoriaux sont plus recherchés, plus exploités que d’autres ; les éditeurs ont peu de moyens pour inciter les exploitants à diversifier leur offre lorsque celle-ci se compose de titres licités au cas par cas. La gestion collective, en ce qu’elle permet l’accès à un vaste répertoire à des conditions fixes contribue à ce que les exploitants diversifient leur offre et proposent au public un plus vaste choix de textes.

La société de perception et de répartition des droits retenue est la Société des Editeurs et Auteurs de Musique (SEAM). Le choix des éditeurs s’est naturellement porté vers la SEAM dans la mesure où celle-ci est agréée depuis 1997 par le Ministère de la Culture pour la gestion de la reprographie des partitions d’œuvres musicales ainsi que pour la copie privée numérique graphique. En outre, le Conseil d’administration de la SEAM étant composé de représentants des auteurs, des compositeurs et des éditeurs, il assure la légitimité de l’action des éditeurs et la transparence de la société à l’égard de l’ensemble des ayants droit.

L’action collective, déployée en parallèle des actions individuelles, a donc permis d’obtenir de meilleurs résultats. La CSDEM, tant en son nom propre qu’aux côtés de plusieurs de ses membres, s’est attaquée, avec succès, aux sites illégaux. Elle a ainsi obtenu en justice la fermeture du site MIDITEXT et plus récemment, la suspension de l’accès aux contenus illicites (titres et paroles des chansons) présents sur le site PAROLES.NET.

Par ailleurs, les éditeurs se sont enrichis de l’expérience de l’offre légale de partitions et c’est donc forte du constat de ses membres de ce que les technologies qu’ils avaient développées individuellement devaient être uniformisées et rendues interopérables tant entre elles qu’avec celles des opérateurs de l’Internet et de la téléphonie mobile désireux d’exploiter, en toute légalité, les paroles des chansons, que la CSDEM s’est impliquée dans le pilotage d’un projet de guichet unique via la création d’une base de données commune à ses membres et interopérable.

par le CSDEM et Electron Libre

H. Delanoë

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La musique sans les musicens

LA MUSIQUE SANS LES MUSICIENS

Déjà, les robots remplacent des DJ, les algorithmes génèrent de la musique, et les applications permettent d’anticiper les futurs hits. Et si demain, au lieu de devenir « tous artistes », nous assistions plutôt à l’inexorable disparition de la figure du musicien ? Imaginez un samedi soir comme un autre. Après une semaine de labeur, vous avez des fourmis dans les jambes et, l’alcool joyeux, vous sortez en boîte de nuit. À l’entrée, pas de videur mais un écran sur lequel vous badgez votre smartphone. Un simple scan indique instantanément la musique que vous écoutez et votre humeur du moment. Sur le dancefloor, capteurs et caméras vérifient si la musique jouée ce soir attire bien les danseurs. Régulièrement, certains de vos morceaux préférés – ceux que vous aviez justement envie d’écouter ce soir – s’invitent dans la playlist. Ravi, vous commandez une vodka. La fête bat son plein. Derrière les platines, pourtant, pas de maestro du mix. Cela fait bien longtemps que les clubs ne font plus appel à des DJ. Trop humains, pas assez fiables. Ce soir, c’est Selector qui régale. Une machine efficace, implacable, qui analyse les données de chaque client et se charge d’élaborer le set parfait.

« Human – Robot »


 

Surréaliste, cette scène préfigure cependant l’avenir de l’écoute musicale. En février 2014, le premier robot-DJ de la planète était inauguré au Fame, une discothèque d’Austin, au Texas. Le projet, baptisé POTPAL, doit permettre de remplacer les habituels DJ résidents par des machines, moins coûteuses et plus sûres. Jamais ivre, jamais drogué, jamais fatigué, le robot enchaîne les titres, toute la nuit, inlassablement, sans accroc ni faute de goût.

Au vénérable Imperial College de Londres, le professeur Armand Leroi va plus loin encore. Ce chercheur britannique travaille sur un algorithme qui génère de nouvelles musiques sans compositeur. Son voisin et partenaire, Bob MacCallum, a déjà créé Darwin Tunes, un logiciel capable de capter des sons dans son environnement immédiat et de produire, à partir de ces échantillons, des boucles musicales et des morceaux. En fonction des retours du public et du nombre d’écoutes, le software affine ses productions. Bien qu’encore embryonnaires, ces projets questionnent la place du musicien dans la création. Allons-nous vraiment, un jour, remplacer les musiciens par des machines, des logiciels autonomes ?

Amateur de claviers Korg et de gadgets sonores, Jean-Benoît Dunckel, moitié du groupe Air, ne valide pas l’hypothèse : « La musique est faite par des humains et pour des humains. Quand tu mets un ordinateur entre les deux, ça peut aller, mais il est là avant tout pour les humains, pas pour les remplacer. » À terme, l’ordinateur et ses dérivés pourraient cependant prendre le pas sur les instruments classiques, nous dit le journaliste américain David Kusek, coauteur de The Future of Music (Berklee Press, 2005) : « Pour beaucoup, créer de la musique à partir d’un logiciel, ce n’est pas être musicien. C’est totalement faux ! »

 

L’auteur et compositeur américain Lee Barry a une vision beaucoup plus radicale du futur de la pratique musicale. Dans sa nouvelle d’anticipation, Reset, il dépeint un monde situé entre 2045 et 2085 dans lequel musiciens et musiques analogiques ont totalement disparu. La musique pop est fabriquée grâce à des algorithmes, exploitant les bases de données géantes qui regroupent le patrimoine musical de l’humanité et des catalogues exhaustifs de samples, de tempos et d’ambiances. Le musicien n’est plus tant un créateur qu’une sorte d’administrateur, n’ignorant rien des rudiments du code informatique. « La création musicale sera en équilibre entre la programmation d’algorithmes et l’exploitation de bases de données. Elle sera moins sensible et beaucoup plus scientifique qu’aujourd’hui. Les jeunes n’auront d’ailleurs aucune idée de ce qu’est une guitare », précise Lee Barry. Dans l’univers de Reset, on ne parle d’ailleurs plus de « disc-jockey » mais de « data-jockey ». Artistes et public sont connectés via les réseaux sociaux. Les concerts n’existent plus. « Augmentés » par des capteurs, les musiciens proposent de nouveaux types de prestations mêlant danse et performance artistique.

Dans un tel univers, le refrain « tous artistes », qu’on entend un peu partout pour décrire les conséquences de l’accès facile aux logiciels de fabrication et de production de sons, prend tout son sens. Le savoir-faire, l’apprentissage du solfège, la capacité à composer ou jouer d’un instrument n’entrent plus en ligne de compte. La création musicale devient alors instantanée, intentionnelle, hyper individualisée. Et la musique perd en partie sa dimension festive et collective. Mais même dans un tel scénario, elle reste une activité éminemment sociale : « La frontière entre artiste et public sera encore plus floue. La musique ne sera plus un enregistrement, un CD, un vinyle ou un concert, mais une expérience, une interaction totale entre l’artiste et son public », imagine Lee Barry.

En attendant de vivre dans le monde de Reset, la technologie sert déjà à anticiper nos envies de musique. En mars 2014, la plate-forme de streaming Spotify envoyait un signal fort en rachetant The Echo Nest, société spécialisée dans la recommandation musicale. Forte d’une base de 35 millions de morceaux et plusieurs milliards de données collectées auprès des auditeurs de musique en streaming, The Echo Nest entend devancer les souhaits des internautes en leur proposant des playlists ou des webradios conformes à leurs goûts. De son côté, Shazam, logiciel de reconnaissance instantanée des morceaux, tente d’anticiper l’éclosion de hits en exploitant les 15 millions de requêtes reçues quotidiennement. En 2012, l’application est déjà parvenue à devancer le succès mondial de Lana Del Rey. De là à fabriquer à la chaîne les futurs tubes, il n’y a plus qu’un pas, qui pourrait être comblé par le développement d’algorithmes et d’intelligences artificielles. Les musiciens ne seraient alors plus des créateurs, ni des praticiens de la musique, mais de simples accessoires vintage. Bref, une espèce en voie d’extinction.

Texte de Fabien Benoit pour Usbek & Rica

«Tous les mêmes et y’en a marre!»

On le voyait venir depuis quelques mois au fil des annonces des festivals mais c’est désormais une certitude : Fauve arrive en tête des programmations des festivals français du printemps et de l’été. Il seront dans 23 festivals entre avril et septembre, dont quelques-uns des plus gros de l’Hexagone (Vieilles Charrues, Solidays, Francofolies, Printemps de Bourges, Garorock). A noter que le groupe fait l’impasse sur les deux gros festivals où les vieux frères s’étaient faits la main l’an passé : Les Eurockéennes et Rock en Seine. « On avait toujours l’habitude de jouer dans des bars ou dans des petits clubs quand on s’est retrouvés sur des scènes de festival comme les Eurocks ou Rock en Seine. Et même si c’était les plus petites scènes, pour nous elles étaient gigantesques. Certains d’entre nous n’avaient même pas prévu de jack assez long pour se déplacer. »

Derrière, on retrouve le duo Cats on Trees. La signature pop/rock de Tôt ou Tard vient chiper la deuxième place à deux mastodontes qu’on attendait évidemment dans ce top : Stromae et –M-. Nouveauté par rapport à l’an passé : les 20 artistes présents dans ce top des squatteurs sont tous francophones. Pour Kem, programmateur aux Eurocks, cette situation s’explique facilement :   »L’uniformisation des festivals se passe surtout pour les groupes francophones mais c’est tout à fait logique puisque ces groupes ont du mal à s’exporter. Et puis, si vous faisiez ce type d’étude sur l’Angleterre, je suis sûr que vous trouveriez des squatteurs anglais. »

A noter que contrairement aux deux années précédentes, un tourneur ressort largement de ce top des squatteurs : Auguri gère en effet un quart des 20 groupes du classement (Stromae, -M-Hollyziz,Julien Doré et Yodelice). Les 15 autres artistes sont gérés par 10 tourneurs différents.

Parmi les 20 groupes de ce top 2014, trois étaient déjà dans les squatteurs de l’an passé : Skip the Use, -M- et La Rue KetanouSkip the Use est le seul groupe présent dans le classement depuis trois ans consécutifs. Pour Hedi Hassouna , programmateur au Rock dans tous ses Etats, « il y a des profils très différents dans ces squatteurs de festivals : ce n’est pas gênant qu’en 2013, Stuck in the Sound ou Lescop aient planté leurs tentes tout l’été. C’est même assez positif. En revanche, quand il s’agit des têtes d’affiche, quelques fois même d’une année sur l’autre, c’est plus embêtant. »

A voir ces groupes enchaîner les dates estivales, on peut se demander si le public ne va pas saturer. Pour Hedi, la question ne se pose pas vraiment : « Le public des festivals a beaucoup évolué depuis 10 ans. Les cercles d’influence se sont resserrés et le public s’est régionalisé. On ne fait plus des centaines de kilomètres pour voir un artiste. A la limite on peut le faire pour une programmation dans sa globalité, une ambiance, un cadre…  Pour les vrais feignants ou les pressés, quelques festivals exhaustifs proposent la totalité des squatteurs en deux ou trois jours. Ça a un coté pratique et rassurant. »

Trois festivals accueilleront les trois squatteurs du podium : Les Francofolies, le Printemps de Bourges et les Papillons de NuitBourges accueille même 9 des 20 squatteurs 2014, La Rochelle en accueillera 8. Mais logiquement, ce sont des événements de plus petite envergure qui se retrouvent avec un ratio squatteurs/nombre de groupes programmés le plus important. Pour Joran Le Corre de Wart (tourneur et organisateur de Panoramas) , « le nombre d’événements a considérablement augmenté en 10/15 ans. Du coup, c’est un peu la course à l’échalote pour s’en sortir et attirer des spectateurs. Et il est vrai que certaines têtes d’affiche fédèrent et assurent le remplissage. C’est indispensable pour survivre. Du coup, les festivals se distinguent plus les uns des autres avec les secondes lignes une fois les têtes d’affiche bookées. »

Même son de cloche du côté d’Hedi (Rock dans tous ses Etats) : « Avec plus de 250 festivals estampillés musique actuelles, l’effet de masse accentue encore cette impression. C’est indéniable qu’il y a depuis 15 ans une uniformisation et surtout du déplacement de la ligne artistique de grands événements comme les Vieilles Charrues ou les Eurockéennes, et par l’appropriation des collectivités du phénomènes musiques actuelles. Le ville de Rouen, par exemple, décide cette année de créer un événement musical estival : il y a 15 ans, elle aurait programmé Johnny ou Yannick Noah. Aujourd’hui elle se place sur Metronomy et Skip The Use. »

 

Une obligation économique

Plusieurs raisons peuvent justifier cette analogie entre les programmations. «Une grande partie de ces festivals ont d’un côté une mission populaire et doivent de l’autre s’adapter à la loi de l’offre et de la demande, explique Thierry Langlois, programmateur du Printemps de Bourges et Garorock. Ces artistes sont présents pour répondre à la fois aux attentes du public et à nos objectifs économiques». Une double nécessité dont dépend la survie d’un événement de ce genre. «Quand on organise un festival, on cherche à programmer ceux qui vont garantir un remplissage maximal», ajoute Dominique Revert, en charge des festivals Musilac, Garorock, les Déferlantes d’Argelès et Beauregard.

Les programmateurs sont également clairement dépendants de l’activité des artistes. «Nos possibilités se restreignent souvent aux formations qui sont en tournée, en espérant être idéalement placés géographiquement sur leur route, commente Thierry Langlois. Il est très coûteux de faire venir un artiste qui n’est pas en tournée». Pour les deux spécialistes, le problème de voir les mêmes artistes dans plusieurs festivals n’en est pas un. Aujourd’hui, les festivals attirent «un public plus local que national». À part dans des régions régions riches en «festoches» comme la Bretagne, la concurrence entre festival n’existe pas réellement.

Pour l’originalité, il faudra chercher ailleurs

De plus, cette homogénéisation n’est pas volontaire: on ne copie pas expressément la programmation de son voisin. Au contraire, on s’attelle à des choix artistiques et stratégiques pour se distinguer. «Un festival, ce n’est pas que de la musique, mais une fête, tranche Dominique Revert. Il faut donc regarder ce qui se trouve autour pour cerner l’identité et l’originalité de celui-ci». Les petits groupes à découvrir sur les scènes annexes, les animations proposées, les causes défendues comme la lutte contre le Sida des Solidays, tant d’éléments qui participent à rendre un festival unique.

Si vous n’arrivez toujours pas à choisir votre festival au milieu de toute cette masse uniforme, que ces programmes à la cohérence musicale incertaine vous rebute, une solution s’offre à vous: opter pour les festivals spécialisés dans un genre musical. Le Hellfest et le Sonisphère pour le metal et le hard-rock, les Nuits sonores de Lyon pour l’électro ou encore Marciac pour le jazz offrent, eux, une programmation singulière, même si elle s’adresse souvent à un public averti.

Par Sourdoreille.net et Mathieu Rollinger pour le Figaro.fr