Festivals d’Edimbourg et d’Avignon: ressemblances et différences

 

En 1947, les deux patries rivales britanniques et françaises ont chacune créé leur festival phare: Edinburgh International Festival (EIF) et le Festival d’Avignon qui sont aujourd’hui des piliers incontournables du paysage culturel contemporain au niveau international.

L’un se consacre spécifiquement au théâtre, l’autre au spectacle vivant qu’il soit musical, théâtral ou chorégraphique. Malgré cette divergence, on constate des points communs: leur rayonnement national est de la même échelle et le fait qu’ils aient été créés la même année rend l’étude de l’évolution de ces deux géants intéressante. De plus, leur mission historique est similaire: diffuser l’excellence culturelle au plus grand nombre avec une volonté de décentralisation.

Autre point commun: en marge du festival officiel se créent le “Off” d’Avignon et le “Fringe” à Edimbourg qui deviennent rapidement très populaires en termes de fréquentation, contribuant donc largement à la métapmorphose festive de la ville et au rayonnement international de la manifestation d’origine. Ils fonctionnent de façon semblable: pas de comité sélectif de programmation, les artistes s’auto-produisent et paient souvent très chers pour apparaitre dans ces lieux prestigieux, convoités et très médiatisés.

 

Affiche Avignon 1947

La courte liste des similitudes s’arrête là: viennent maintenant les différences, nombreuses, contrastées et évidentes car les deux pays ne conçoivent pas du tout la culture de la même façon.

Le festival d’Avignon, a été créé par Jean Vilar, comédien-metteur en scène-directeur de théâtre, militant du développement du théâtre populaire et de la décentralisation dramatique, motivé par des idéaux artistiques et intellectuels. En revanche, le festival d’Edimbourg est à l’initiative d’un duo formé par un directeur de festival (Rudolf Bing, directeur du festival d’art lyrique de Glyndebourne) et d’un haut fonctionnaire local (Henry harvey Wood, directeur du bureau britannique du développement culturel de l’Ecosse) qui vont afficher clairement leurs priorités d’ordre politique et économique: le festival doit rendre Edimbourg et l’Ecosse plus visible et attractive au reste du monde.

Ce pragmatisme typiquement britannique qui passe par la mise en évidence dès la fin des années 40 de l’existence d’un lien fort entre la vie culturelle d’un territoire et son dynamisme touristique et économique me parait très avant-gardiste. Il semblerait que la France ait mis beaucoup plus de temps à accepter ce constat.

 

 

De plus, on observe que ce choix de développement culturel en Ecosse s’est fait en valorisant la pluridisciplinarité artistique des spectacles d’art savant: musique symphonique et lyrique, théâtre, danse. En revanche, le festival d’Avignon est exclusivement centré sur le théâtre, ce qui limite forcément son attractivité. Les festivals pluridisciplinaires français, peu nombreux sont axés sur la création artistique contemporaine (Festival d’Automne à Paris) ou sur la valorisation patrimoniale d’un lieu (Nuits de Fourvière à Lyon) et ne donnent pas une dimension festive à la ville car leur durée est prolongée à deux et quatre mois.

Avignon et Edimbourg, créés la même année, sont les festivals les plus importants de leur pays dans leur catégorie mais ont connu une évolution assez différente. Voici quelques chiffres-clés analysés pour mieux cerner leur différente identité, sachant que leur durée est exactement identique:

Pour les festivals officiels, les budgets sont proches (Avignon: 12 M€ et EIF: 12,8 M€) avec une répartition équivalente entre recettes propres et subventions publiques quasi similaires: Avignon: 45%-55% et EIF: 49%-51%. En revanche, en cumulant vente de billets et estimation de fréquentation d’évènements gratuits, Avignon attire entre 140 000 et 190 000 visiteurs sur 20 sites différents, contre plus de 400 000 à Edimbourg sur 15 lieux de spectacles. Le festival Off d’Avignon propose 1 307 spectacles donnés par 1 000 compagnies et connaît une fréquentation d’environ 1 million de visiteurs. Sur une durée d’exploitation identique, le Fringe propose 42 000 représentations de      2 700 spectacles sur 280 lieux différents pour une fréquentation de 2,5 millions de visiteurs.

EIF accueille donc deux fois plus de visiteurs qu’Avignon sur un nombre de lieux inférieur; le Fringe accueille deux fois et demi plus de visiteurs que le Off d’Avignon avec deux fois plus de spectacles.

Cette différence est-elle liée à la taille des ville qui affecte la capacité d’accueil des festivaliers et des compagnies? Edimbourg, capitale de l’Ecosse (450 000 habitants) dispose d’une infrastructure culturelle bien plus avantageuse qu’Avignon (100 000 habitants) notamment en termes de jauge des salles. Même si la Cour du Palais des Papes et l’Opéra du Grand Avignon disposent respectivement d’une jauge de 2 000 et  1 120 places, les autres salles avignonnaises ne sont probablement pas comparables à celles d’Edimbourg.

En plus de ces chiffres éloquents, il faut évidemment évoquer le contenu artistique. Le Fringe a évidemment repris la pluridisciplinarité d’EIF en ajoutant un mélange de spectacles d’art savant et d’art populaire sans hiérarchie: comédies musicales, cabaret, spectacles pour enfants, théâtre, opéra, “stand up”, bref, absolument toute forme de spectacle vivant avec une politique qui consiste à attirer le plus grand nombre.

 

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L’historique de ces deux institutions peut aussi expliquer ce décalage: le Fringe d’Edimbourg a commencé à exister dès la première édition du festival en 1947 sous l’impulsion de huit compagnies de théâtre qui avaient été refusées par la sélection officielle. Dès 1958, ce Fringe s’organise pour donner des informations aux artistes, gérer une billetterie et un programme communs avant de devenir une société commerciale en 1969.

En Avignon, c’est en 1966 que les prémices du “OFF” apparaissent et seulement en 1982 qu’une association voit le jour pour coordonner un programme commun. Au début des années 2000, une certaine agitation et désorganisation règnent en Avignon qui aboutit à la création d’une deuxième association du festival Off de 2004 à 2007 ce qui donne des informations confuses aux spectateurs avec deux programmations “Off”séparées.

Par ailleurs, les deux festivals officiels se différencient aussi par leur politique d’ancrage sur le territoire et d’engagement en direction des jeunes. En effet, EIF multiplie les efforts pour que la population locale s’inscrive dans le festival: un choeur amateur (Edinburgh Festival Chorus) créé en 1965 se produit tous les ans avec les plus grandes formations orchestrales européennes. Leur programme éducatif s’articule en plusieurs volets: un projet pilote initié en 2012 de mini concerts dans les bibliothèques et autres espaces publics 2 mois avant le festival; un prix décerné par le Herald Scotland pour des jeunes lycéens qui doivent écrire une critique d’un spectacle; des ateliers sur “l’art d’écouter” proposés dans les écoles primaires et secondaires d’Edimbourg tout au long de l’année ainsi que des spectacles du LA Dance Project, des ateliers de danse de théâtre de lecture etc…

Sauf erreur de ma part, rien de similaire au festival d’Avignon, et s’ils font des actions de ce style, ils devraient les rendre plus visibles sur leur site internet! Si je me trompe, merci de laisser un commentaire sur ce blog.

Par ailleurs, la composition de l’équipe de chaque festival (d’un budget quasi similaire) est également significative: EIF: 45 (dont marketing & communications: 10; éducation: 3; mécénat et développement: 6);  Avignon: 28 (dont communications et relations public: 4; éducation: 0; mécénat: 1).

Cour d'honneur du Palais des Papes d'Avignon

Cour d’honneur du Palais des Papes d’Avignon

Au regard de tous ces différents éléments, on peut en conclure que ces deux festivals ont évolué différemment pour des raisons évidentes liées d’une part aux tailles des villes où ils sont implantés et d’autre part à des dynamiques de management et des politiques culturelles divergentes. Mais il est bien possible que la combinaison de la pluridisciplinarité et du marathon culturel soit la clef d’un succès qui d’ailleurs a été imité à Amsterdam (Holland festival créé en 1947), Vienne (Festwochen créé en 1951) et Barcelone (Grec Festival créé en 1976).

La France, pays des festivals par excellence, est le seul pays d’Europe où l’audience des festivals continue à augmenter depuis 2008, alors que les autres pays européens connaissent une stagnation voire baisse de la fréquentation de leurs festivals. Mais il semblerait qu’il n’existe pas d’équivalent français de ce genre de festival qui soit à la fois pluridisciplinaire et une sorte de marathon- bouillon culturel métamorphosant la ville.

Fringe Fesival

Fringe Fesival

Avec mes camarades du Master 2 d’administration et gestion de la musique en Sorbonne-Paris IV (Clémentine Fragnaud et Mathieu Rolland), coéquipiers du projet professionnel, nous avons eu l’idée et l’envie d’essayer de créer un festival à plus petite échelle en s’inspirant de ce modèle écossais qui a fait des émules partout en Europe sauf en France. Tous les professionnels rencontrés lors de ce projet tombent d’accord sur la lacune de cette version française d’Edimbourg dans le paysage festivalier français.

Mondialisation et tradition des orchestres symphoniques

 

Certains musiciens d’orchestre en France constatent une homogénéisation du son des orchestres à travers le monde. Avant, quand on entendait un orchestre, il était possible de déterminer son origine géographique en reconnaissant les différents sons des écoles d’instruments d’un pays ou d’une région du globe. Par exemple, la technique de jeu du cor en Russie se caractérisait par l’utilisation d’un vibrato facilement identifiable. De même, le basson français (de moins en moins joué dans les orchestres de notre pays), laisse de plus en plus la place au « fagott » allemand, ce qui modifie la sonorité de la petite harmonie. Ce genre de caractéristique nationale des écoles d’instruments tend à diminuer, voire à disparaître comme si la mondialisation touchait aussi le monde très fermé des orchestres symphoniques. La prépondérance des CD a aussi contribué à cette homogénéisation des standards de qualité de la musique classique.
Dans les années 80, les musiciens étrangers dans les orchestres occidentaux étaient peu nombreux, majoritairement asiatiques ou originaires d’Europe de l’Est, et les orchestres les accueillant souvent implantés dans une grande capitale. Depuis une dizaine d’années, beaucoup d’orchestres nationaux ou régionaux sont des sortes de «melting pot » internationaux où des musiciens européens, américains, asiatiques et slaves jouent ensemble. Aussi, la part de musiciens étrangers dans le rang des orchestres a considérablement augmenté, variant en fonction des pays de 10 à 50%.
Ce phénomène d’accroissement de la concurrence internationale dans le recrutement des musiciens a indéniablement fait monter le niveau artistique des orchestres. Ceci est lié d’une part à la démocratisation des déplacements aériens et d’autre part à la diffusion de l’accès à internet qui ont facilité les échanges d’un bout à l’autre de la planète.

A titre d’exemple, l’apparition du site internet « musicalchairs » a métamorphosé le champ des possibles dans la carrière d’un musicien. Le succès de ce site est planétaire : un orchestre aujourd’hui ne manquerait pas d’y annoncer un concours de recrutement, sachant qu’en moins de 3 jours, il sera vu par l’ensemble des potentiels candidats autour du globe.

https://www.musicalchairs.info/
De plus, les orchestres de l’ancien bloc soviétique ont aujourd’hui des moyens financiers plus importants qu’avant l’effondrement du bloc soviétique, ce qui a leur a permis d’une part d’améliorer leur parc instrumental, (ce qui a un impact sur leur sonorité) et d’autre part de freiner l’habituel exode des excellents musiciens de ces pays vers l’Ouest. Récemment, des musiciens de l’Europe de l’Ouest candidatent pour faire partie d’orchestres d’Europe de l’Est ! Situation inimaginable 20 ans plus tôt ! Alors que ces orchestres ne jouaient pas dans la cour des grands il y a encore peu de temps, ils rentrent depuis une dizaine d’années dans la danse des meilleurs orchestres mondiaux. Ceci montre bien que les orchestres ne sont pas tant coupés des réalités politico-économiques des sociétés dans lesquelles ils sont implantés.

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Malgré cette tendance générale de mondialisation des orchestres, mon expérience musicale outre-Manche et en Scandinavie a été un enrichissement intéressant sur l’observation des différences qui subsistent sur les traditions orchestrales en France et à l’étranger.
Le recrutement des musiciens dans les orchestres français (et dans beaucoup d’autres pays) repose uniquement sur le sacro-saint concours de recrutement. Il est traditionnellement constitué de trois tours (éliminatoires, 2ème tour et finale(s)) qui ont souvent lieu dans une seule et même journée marathonienne, vécue comme un véritable cauchemar par les candidats comme par les recruteurs. On compte parfois plus de 80 candidats, tous convoqués à 9h du matin, avec un premier tour qui peut durer 8h (environ 3 minutes par candidat) et une finale qui peut se terminer vers 21h voire plus tard! Bref, c’est juste inhumain, et ces conditions ne sont pas favorables à prendre une bonne décision.
Quelle entreprise inviterait à auditionner le même jour entre 20 et 100 candidats pour le recrutement d’un salarié en s’obligeant à nommer le jour même celui qui va gagner le poste? Sachant que le métier a très peu de « turn over », ces concours de recrutements sont souvent l’occasion d’un engagement qui dure plusieurs décennies. Cela mériterait de prendre un peu plus de temps avant de prendre une telle décision. Peu étonnant dans ces conditions que certains recruteurs prennent peu de risque d’engager un musicien qu’ils ne connaissent pas avant le concours.
Pire, ce système aberrant demande au candidat de jouer un concerto (accompagné d’un piano) et des traits d’orchestres (extraits de solos des partitions d’orchestres). Or, ceci est une activité soliste qui nécessite de montrer de la virtuosité, de la personnalité, et une capacité à diriger un discours musical. En revanche, l’activité orchestrale requiert en plus de ces qualités déjà citées, une capacité d’adaptation au mode de jeu de ses collègues, (tempo, intonation etc…) ce qui n’est absolument pas testé dans les concours d’orchestre. Or c’est bien là l’essentiel de la difficulté du métier d’orchestre, et qui constitue la clé du succès artistique de la formation.
De l’autre côté de la Manche, il n’y a pas de concours d’orchestre mais une audition organisée en amont avec le musicien qui se voit proposer plusieurs dates pour lui permettre d’auditionner sans avoir nécessairement à refuser des engagements professionnels. Une fois la date fixée, on lui donne un horaire d’audition précédée d’une courte répétition avec piano. L’audition se déroule dans le calme, on dispose en général de 10 ou 20 minutes pour avoir le temps de « rentrer » dans la musique. Suite à l’audition, on reçoit un courrier ou un email pour savoir si on est sélectionné sur la liste des « trials ».

Un « trial » est une période-test  de travail plus ou moins longue (d’un jour à 1 mois), qui permet aux recruteurs d’entendre le candidat « en situation ». Pour finalement avoir le poste, on doit faire entre 3 et 10 trials en moyenne. Ce n’est donc pas forcément le meilleur à l’audition qui remporte le poste mais celui qui est le meilleur «sur le terrain », ce qui parait tout simplement plus logique. Par conséquent, ce processus dure entre 6 mois et 5 ans (en moyenne il faut compter un an).
Ces différences de systèmes de recrutement d’un pays à l’autre ont forcément un impact majeur sur le mode de jeu des orchestres. Recruter un musicien en ne jugeant que sa performance individuelle alors que sa fonction au sein de l’orchestre est basée uniquement sur un mode de jeu collectif est un modèle qui n’a pas de sens. Il est tabou d’en parler, mais il arrive que le nouveau recru ne s’intègre pas dans l’équipe pour des raisons humaines ou artistiques, et cela peut créer des situations ingérables. En effet,  on sait bien qu’en France, la période d’essai d’un musicien dans les premiers mois de son contrat est une sorte de formalité : c’est très rare qu’on le remercie à la fin de cette période d’essai.

Mais surtout, le système de recrutement français donne l’assurance aux jeunes musiciens intégrant un orchestre que seule sa performance individuelle compte ! Ce qui est dramatique artistiquement, et qui peut parfois avoir une conséquence de manque totale de cohésion musicale au sein de l’orchestre.
En revanche, les trials des orchestres britanniques permettent au candidat et aux recruteurs de jouer ensemble (parce qu’en fait c’est bien de cela qu’il s’agit à l’orchestre!), de prendre le temps de se connaître, d’évaluer les uns comme les autres si une collaboration artistique à long terme est envisageable afin d’éviter des problèmes humains ou artistiques plus tard : les anglais n’aiment pas les conflits…

Ce système permet également aux différents candidats de se forger une première expérience qui valorise le CV : même si on n’obtient pas le poste, on profite de ce processus de recrutement pour  développer son réseau, indispensable aux premières expériences professionnelles d’un jeune musicien. De même, les orchestres renouvellent ainsi leur liste de remplaçants d’un pupitre, car il serait considéré comme suspicieux outre Manche  d’appeler en remplacement uniquement le réseau d’amis des musiciens de l’orchestre.
Bien entendu, on ne peut pas comparer les orchestres sans évoquer le système éducatif musical. On connait le nôtre, basé sur une spécialisation sur un seul instrument dès le plus jeune âge dans une école séparée du système éducatif général, ce qui crée des horaires souvent surchargés pour les enfants en apprentissage musical.

Au Royaume-Uni, la pratique instrumentale se fait au sein de l’école primaire avec des musiciens professionnels qui donnent des cours particuliers d’instrument pendant les heures de cours: les enfants ont donc la possibilité d’apprendre plusieurs instruments. Par exemple, ils peuvent commencer la flûte, puis changer pour le violon ou le trombone. Par conséquent, beaucoup de musiciens professionnels britanniques ont appris à jouer 2 ou 3 instruments à l’école.

Pour rendre l’évènement attractif, le BBC Philharmonic Orchestra à Manchester a organisé il y a une dizaine d’années un concert de charité où chaque musicien jouait un autre instrument que celui pour lequel il travaille habituellement à l’orchestre. Ils auraient pu jouer quelque chose de facile vu le challenge de cet exercice…Ils ont choisi le Sacre du Printemps, dirigé par un musicien de l’orchestre…
La pratique collective est au cœur de l’apprentissage musical outre-Manche, ce qui donne aux musiciens professionnels des réflexes différents. Au perfectionnisme à la française axé sur la pratique individuelle, on préférera le flegme britannique qui favorise le « jouer ensemble » érigé comme priorité absolue. Bien que certains pupitres des orchestres parisiens aient une réputation du fleuron artistique français avec des solistes à l’envergure internationale incontestée, le résultat sonore d’une formation parisienne ne peut malheureusement pas rivaliser avec celui d’un LSO.  En revanche, une bonne mixture de ces différentes écoles peut faire des merveilles : le Chamber Orchestra of Europe en est une illustration parfaite. D’ailleurs un rapide calcul montre que dans les rangs de cet orchestre, on compte une vingtaine d’anglais, une douzaine d’allemands, une quinzaine de scandinaves et seulement 3 français. CQFD!

 

Orchestre de Chambre d'Europe

Orchestre de Chambre d’Europe

Can new technology help classical music in renewing its audience?

It’s been a very long time that classic music is being seen as a very serious and elitist art reserved to rich and educated people who can understand it. It was not necessarily the case in the past centuries when public concerts were longer (3 or 4 hours), the audience could go in and out, talk or laugh during the performance like in a football match.

Also, the audience used to react strongly against a new piece of music if they didn’t like it. Let’s not forget that when the Rite of Spring was premiered in “Théâtre des Champs-Elysées”, half of the audience was standing up screaming against “Danse Sacrale”. Even if half of the audience would sometimes feel like shouting against some of the premieres they hear, nobody would nowadays dare doing so. It might be hard to say how and why classic music has become so serious, traditional and conservative.

The BBC Proms is the only place where you can feel some of this old days concerts spirit, making classic music a fun experience for all generations and social classes. Its audience is like a fan community club, collecting money during the festival for charity, queuing in the streets from very early in the morning to get the 5£ standing up evening concert tickets, and even having a “pique-nique” in the Royal Albert Hall top floor gallery during the concert! So British! The always sold out 5000 seats Royal Albert Hall audience for the Last Night of the Proms sing together with the orchestra the traditional British songs with their Union Jack flag on hand. However, if some of them don’t like a new modern piece played in another Proms concert, they feel free to boo the performance, which might be upsetting for the artists but makes the concert process a lively experience.

Apart from the Proms whose attendances are going up every year (2013 has been a peak in the festival box office), classic music audience is melting more or less all over the world. Even the most prestigious musical institutions like the New York Metropolitan Opera are worried to see their average attendances going down. The necessity to make classic music more attractive among western countries population is an emergency to save our business and culture.

And what about trying to adapt classic music to the modern world we live in, rather than trying to keep going with the same untouchable, sacred tradition? How digital world can help classic music concerts in being more popular and more easily accessible to everybody?

In 2002, I played in the BBC Scottish Symphony a young audience project called “Toy Symphony” composed by Tod Machover, composer teacher in MIT Media Lab in Boston. Toy Symphony is a piece of music for hyperviolin soloist, a kind of electric violin created by Tod Machover, and many children on stage performing a handheld musical toy, all accompanied by a large symphonic orchestra. During workshops the week before the concert with MIT Media Lab students and voluntary musicians from BBC Scottish Symphony, children with no musical knowledge were trained to compose melodies with these grapefruit sized digital toys. The performance included some of their melodies played by the orchestra, the hyperviolin soloist and themselves with the toys. Thanks to that, they get the chance to perform on stage next to Joshua Bell and a big symphony orchestra. This project was part of a Toy Symphony World Tour in Dublin, Glasgow, Manchester/London, Berlin and Tokyo; children in all these cities could share this experience.

More recently, Tod Machover has created a new concept called “City Symphony”. This project is coming up next year for 2015 Lucerne Festival.

But before that, cities like Edinburgh, Toronto and Perth (Australia) have commissioned to him their own symphony. As you can see in the Lucerne Festival video trailer, the piece is being composed by him in MIT Media Lab from the noise recorded in the city by people living there, in the streets, in the parks, in their house or in factories. It’s a very clever way to attract inside a concert hall people who have no connection with classic music and feel the experience of a symphonic orchestra.

If you ‘re interested in Tod Machover’s work, there is currently an exhibition in Le Laboratoire (digital art private center) in Paris, called “Vocal Vibrations” presenting some digital tools making you feel your voice activity in your hand.
http://www.lelaboratoire.org/

Another concert I’ve been involved was quite interesting in terms of trying to attract more audience in a symphony concert hall: a 3D project co-produced by three Scandinavian orchestras including Oslo Philharmonic: “Manyworlds”, a piece by Rolf Wallin, the most famous alive Norwegian composer.

http://www.musicsalesclassical.com/news/2587

 

The Oslo Concert Hall audience could see on a big screen with 3D glasses a video by Boya Bockman (Norwegian videographer) while the symphony orchestra was performing “Manyworlds”, a piece of music by Rolf Wallin. That was fascinating to observe that for the first time, a contemporary music concert was nearly sold out and that half of the audience had probably never gone to a classic music concert before this unusual 3D video concert.

New technology can be a fantastic tool to help classic music in being more popular by attracting new audiences in concert halls, but it certainly can get an outreach role as well to make music much easier to learn for children and adults.
I would take two examples of young French start up having created very good ways to learn music differently than on the traditional path. All these start up were presented in Sounds Labs (organized by our friend and colleague Philippe Nikolov) at NUMA in Paris the 20th of June.

“Les Clés de l’écoute” is an artist collective led by Geraldine Aliberti and based in Créatis, the Gaité Lyrique business incubator. They work closely with “Ensemble Carpe Diem” and regularly present together children concerts in “Auditorium du Louvre” which are very creative. Les “clés de l’écoute” has always been involved in working with children excluded from musical education. Geraldine Aliberti presented in NUMA an Ipad application where you can arrange yourself a piece of music recorded on different tracks, so you can actually choose which instrument is going to play the melody or the accompaniment. You can also alter the dynamic for each instrument and once you find the best combination, you can send your arrangement to your friends by email. That’s such a nice way to give children without musical knowledge a chance to “create” music, and may be encourage them to learn more about music.

http://www.lesclesdelecoute.org/

Meludia is an ear training website created in 2012 by Vincent Chaintrier (composer/teacher) and Bastien Sannac (his former student) quickly joined by a sound engineer and a strategy consultant all co-founder of the new company. Meludia concept is based on a very good point: 85% of children having started music stop playing before they’re 15. Their idea is that we should learn music the same way we learn to speak: we don’t learn our mother tongue grammar before being able to speak. We speak without knowing anything and thereafter, we learn the grammar, syntax, writing etc… We tend to learn foreign languages the wrong way: learning first the grammar, syntax and writing without being able to converse. Idem in music: first, we need to learn the notation (bloody “solfège”) and the basic technic on the instrument forgetting most of the time the emotional music aspect. I personally spent ten years in learning solfège in Clermont-Ferrand Conservatoire without being clearly explained that the main point in music is this incessant round trip between tonic/dominant.

Meludia website is offering ear training exercises with a sensorial approach which makes beginners able to improve their ear without any musical knowledge. The game is very simple for beginners, and quite difficult for advances and experts. I tried it and I have to confess that I became addicted in less than half an hour, realizing quickly that I would need to improve my not so good harmonic ear. I really advise all of you to try it: it’s always good, even for musicians to get a better ear: the subscription costs 100€ per year per person (cheaper than Spotify) and they have special discount for collectivities (schools, companies etc…) They’re about to get an important contract in the most famous jazz school in the world in the USA and employ already 15 people. Watch the space!

http://www.meludia.com/

Many more inventions are being made in France, our country having very good IT engineer schools (Silicon Valley companies know that very well). But why French classic music institutions are being so reluctant to program these kind of digital projects in their orchestra season? Is the audience more conservative in France than in the UK or in Scandinavia? May be public subsidies policy in France make classic music institutions reluctant to necessary changes?