Musiques traditionnelles et SMAC

« En posant la problématique de la diffusion des musiques traditionnelles, on se demande pourquoi elles ne sont pas davantage présentes dans les SMAC sans procès d’intention bien évidemment. Qu’en penses-tu?». Voici la question qui titillait déjà le Centre des Musiques Traditionnelles Rhône-Alpes en 2008 lors d’un entretien avec Jean-François Braun, ex-directeur du Brise Glace, scène de musiques actuelles d’Annecy…

Azalai

Petit tour d’horizon…

Tout d’abord, qu’est-ce-qu’une scène de musiques actuelles ? C’est un label attribué par le Ministère de la Culture qui vise à inscrire une structure dans un dispositif de développement et de soutien au secteur des musiques actuelles. L’attribution du label SMAC est valable 3 ans renouvelables et implique la tenue d’un cahier des charges très précis en termes de diffusion professionnelle, de création, de diffusion de l’ensemble des esthétiques musicales, de mise en oeuvre des politiques culturelles nationales, d’accompagnement des pratiques… La France compte aujourd’hui plus de 140 SMAC et si chaque structure est différente, ce cahier des charges comme tronc commun reste une condition sine qua non de leur labellisation.

Si la définition d’un tel dispositif reste simple à comprendre , il n’en va pas toujours de même en ce qui concerne les musiques traditionnelles et les musiques actuelles :

  • La définition des musiques actuelles constitue pour sa part une véritable problématique pour les institutions culturelles. Leurs genres sont tellement variés (rap, techno, hard rock, jazz, chanson française, etc…) que les professionnels n’arrivent à les caractériser que par la négative : « ne seraient actuelles ni la musique dite classique, ni les musiques ancienne et baroque (malgré le regain d’intérêt qu’elles suscitent dans la période actuelle), ni la musique contemporaine pourtant actuelle selon le sens commun, car toutes ces musiques seraient trop écrites et trop savantes pour être populaires.»

Toutes les autres musiques peuvent-elles donc être considérées comme «actuelles» ? Qu’ont-elles en commun qui justifie qu’on en fasse un champ d’intervention spécifique et supposé homogène des politiques publiques ? Leur caractère populaire seulement ? La question mérite réflexion mais il ne s’agit pas ici pour nous de creuser le champ sémantique des musiques actuelles. Nous nous accorderons simplement sur le fait que le Ministère de la Culture a «rangé» les musiques traditionnelles dans le secteur des musiques actuelles et qu’à ce niveau, elles ont donc intégré les programmations des SMAC au moment même de leur création.

Le problème de cette intégration est qu’il reste encore à la populariser. En effet, au vu de la programmation des différentes SMAC de France, nous constatons que les musiques traditionnelles sont très peu représentées au sein de ces structures. Constat partagé par le Ministère de la Culture qui place «une plus grande diversification des programmations» parmi les besoins les plus urgents des SMAC.

Territoire et partenariats

« Tout projet artistique, culturel ou autre, doit se nourrir de son territoire et entrer en résonance avec lui, c’est fondamental », dit Jean-François Braun. L’ancrage culturel géographique a donc une première importance. Cette dominance peut prédisposer à une sous-représentation de la musique traditionnelle locale dans les SMAC. Pas besoin à priori de développer ce qui est déjà présent sur place. D’autant que le but d’une SMAC est de promouvoir les champs musicaux en manque de lieux pour se produire.

L’organisation qui découle de ce constat est que la programmation de musique traditionnelle se fait principalement avec des partenariats tournés vers des structures plus « spécialisées » et « impliquées » dans ce domaine. Au Brise Glace, Jean-François Braun précise « quand j’ai travaillé sur les musiques traditionnelles, je l’ai plus fait en dehors de ma saison, sur des temps où j’étais partenaire avec d’autres ». Le but était également d’éviter une surproduction de l’offre vis-à-vis des publics. Il semble plus simple de privilégier un unique lieu où le style de la programmation est prédéfini.

Autre aspect plus pragmatique, la concordance structurelle du lieu avec certains types de musiques. Il est simple de comprendre qu’un lieu ne diffusera pas un certain genre si la configuration de la salle, l’acoustique ou encore la jauge ne s’y prêtent pas.

Impact financier

Il ne faut pas se voiler la face. Certes les SMAC ont pour but de promouvoir des groupes émergents ou en voie de professionnalisation, mais l’aspect de la rentabilité financière n’est jamais très loin. C’est ainsi que certains projets, faute de public, ne durent pas. L’amortissement de l’investissement doit être mis en balance avec la marge artistique et la notion de « prise de risque » prend son sens. Et il se trouve que les musiques traditionnelles ne font pas pencher cette balance dans le bon sens… Comme le précise Jean-François Braun « Ne négligeons pas non plus l’aspect économique : programmer certaines musiques du monde est hors de portée de nombreux lieux».

Que peut donc faire une SMAC face à l’affluence massive des demandes de groupes pour s’y produire ? La finance jouera forcément un rôle dans la sélection et un lieu qui devait permettre le soutien de la professionnalisation des groupes se voit limiter dans son champ d’action.

L’une des alternatives est l’existence d’accords de co-réalisation ou de co-production passés avec des producteurs. Ceci permet la circulation d’artistes et leur implantation en fournissant des moyens matériels. Néanmoins, certains producteurs liés à des compagnies discographiques, revendiquent la possibilité de placer leurs artistes dans des salles de concerts de manière privilégiée. Le but est de pallier à la chute de l’économie du disque en reboostant l’aspect scénique. Mais pour favoriser cette démarche, les salles visées sont dorénavant de plus petites envergures et les SMAC sont directement visées. La problématique de l’uniformisation de la programmation tend de nouveau le bout de son nez…

Pour conclure…

Le problème de la programmation des SMAC dans le champ des musiques traditionnelles revête en conclusion plusieurs aspects. D’un côté l’isolement de ces musiques, destinées à des structures suggérées plus adaptées et spécialisées; d’un autre côté leur faible rentabilité financière. Les musiques traditionnelles ne trouvent pas dans les SMAC le soutien qu’elles auraient pu espérer suite à leur intégration dans la catégorie des « musiques actuelles ». Il faut néanmoins se souvenir que les politiques publiques culturelles (dont les SMAC dépendent !), n’ont à priori pas à défendre un intérêt purement pécunier de la culture…

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Festivals en France : outils de loisirs ou de politiques culturelles ?

«Le monde des festivals étant si vaste, disparate et complexe, il est difficile de généraliser» annonçait Bénédicte Dumeige, directrice de France Festivals. Objectifs artistiques, culturels et territoriaux, les festivals soulèvent de nombreuses problématiques dont les collectivités territoriales se sont emparées… 

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Qui finance les festivals ?

En 2011, la SACEM recensait 841 festivals de musique (de musique, seulement!) en France. Paradoxe ou évidence, sur ces 841 festivals, seulement 5 sont soutenus par le Ministère de la Culture pour leur envergure et le symbole qu’ils véhiculent : le Festival d’Avignon, le Festival d’Aix-en-Provence, le Festival d’Automne, le Printemps de Bourges et le Festival Musica de Strasbourg. Par qui les 836 autres festivals sont-ils financés ? Par les deuxièmes plus grands investisseurs culturels de France; les collectivités territoriales. La raison d’un tel financement ? La décentralisation culturelle. Et pour y voir plus clair, la dernière étude du DEPS nous révèle les chiffres que les collectivités consacrent à la culture : «7,6 milliards d’euros soit 118 euros par habitant […] soit une progression de 10% depuis 2006». Un premier indice sur l’orientation culturelle des festivals de France…

Politiques singulières, politiques plurielles

Les collectivités territoriales financent les festivals, c’est un fait. Mais qui décide de financer ? Ce sont les élus. Mais pour décider de financer, il faut que l’argument artistique réponde aux objectifs politiques. Malgré la disparité des festivals, ce pouvoir décisionnaire est un cadre commun dans lequel chacun s’inscrit. Il est donc nécessaire de mettre en place un dialogue et une co-construction entre acteurs politiques et culturels. A ce titre, et pour aller plus loin, le SNSP et la FNCC ont rédigé une Charte des missions artistiques et territoriales des scènes publiques. Les politiques culturelles sont comme les festivals. Elles sont difficiles à généraliser tant il y a d’échelles territoriales en France. La politique culturelle d’un territoire se construit en quelque sorte sur sa fiche technique : la corrélation festival/politique doit donc prendre en compte ces spécificités. A noter tout de même que le support même du festival – lié à son caractère exceptionnel – permet déjà aux collectivités de mettre en place des actions auxquelles la saison annuelle ne pourrait donner lieu !

Focus sur les enjeux de l’intervention culturelle des collectivités territoriales

  • Enjeux artistiques et culturels. Un exemple cueilli parmi d’autres; le critère de qualité artistique permet de gagner la confiance des publics. Gagner cette confiance, c’est pouvoir amener plus facilement les publics vers de nouvelles pratiques artistiques et culturelles, c’est dynamiser les actions annuelles du territoire. Le support festivalier peut également permettre de valoriser une discipline en particulier.
  • Enjeux sociaux. «Considérer communément la culture comme facteur de lien social n’exclut pas une volonté politique forte» souligne l’Observatoire des politiques culturelles. Les actions se précisent dans un souhait de citoyenneté (vivre et faire ensemble, respect de l’autre, transversalité…)
  • Enjeux économiques et attractivité locale. Pour une majorité de festivals, le tourisme a déjà fait fait ses preuves en matière de retombées économiques (consommation résidentielle, commerces de proximité mais aussi emploi saisonnier). D’une autre part, Luc Bénito souligne que «l’impact en terme de notoriété ne permet pas simplement de mieux situer une ville sur une carte, mais aussi de faire connaître une collectivité en tant qu’institution et à valoriser son action. L’image véhiculée par un festival est celle d’un dynamisme culturel dont les effets se traduisent différemment selon les cibles»… Plus encore, de nombreux élus s’accordent pour dire que le dynamisme culturel permet de voir s’implanter de nouvelles entreprises ou d’effectuer des opérations immobilières sur leur territoire.
  • Publics et habitants. On ne peut parler des politiques culturelles sans évoquer le crucial enjeu des publics. Dans le domaine culturel, c’est le nerf de la guerre. Le festival se présente comme un support idéal pour toucher un grand nombre de spectateurs (audiences locales mais aussi extra-territoriales). La politique évènementielle avec son condensé de spectacles à caractère éphémère et exceptionnel attire plus facilement les spectateurs. On retrouve ici aussi la notion d’«amateur» par le biais d’ateliers, de stages ou de masterclasses fréquemment proposés au sein des festivals.

Somme toute, les festivals ont de nombreux atouts pour la mise en oeuvre des politiques culturelles territoriales. Cependant, les renouvellements des équipes politiques restent une grande fragilité pour ce secteur. De plus, la décentralisation commence à interroger les acteurs politiques comme culturels sur la place des centres de décisions…

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Classical crossover: stratégie de relance du marché des musiques classiques ?

Depuis quelques années le classical crossover semble avoir pris pied dans le milieu de la musique classique. Défini par un croisement des musiques classiques avec d’autres genres, le crossover a pu donner naissance à une musique hybride. En sont témoins la rencontre des œuvres de Vivaldi et de la musique traditionnelle irlandaise dans l’album O’Stravaganza de Hugues de Courson ou encore le mélange entre jazz et musique classique par le Quatuor Ebène.

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Le crossover connaît une évolution croissante dans le secteur discographique. Cet attrait se remarque tant chez les majors que les labels indépendants. Quand d’un côté Universal Music produisait l’album Roberto Alagna chante Luis Mariano, le label Alpha créait la collection « Les Chants de la Terre » qui mêle de manière quasi exclusive musique ancienne et traditionnelle de tous horizons.

L’émergence de ce nouveau genre musical est basée sur un constat établi à tout âge de l’histoire de la musique : les caractères « populaires » et « savants » se sont bien souvent rencontrés… Autant le romantisme de Brahms pouvait s’inspirer de la musique tzigane, autant Playford composait des airs à danser évoquant la musique celtique. Ce qui paraît alors actuellement être un renouvellement du genre classique pourrait finalement se présenter comme la suite logique d’une évolution musicale ayant déjà opéré plusieurs fois auparavant.
Néanmoins, la recrudescence du métissage de la musique classique semble nécessiter de la part des artistes comme des producteurs des gages de qualité et une authenticité avérée. Si, comme le précise David Vandiedonck dans son livre Qu’est-ce-qui fait tourner le disque classique? , « la variétisation (de la musique classique) révèle avec pertinence la capacité réelle de renouvellement d’un genre qui, en dépit de son historicité – et en dépassant celle-ci – parvient à rompre les systèmes construits», ceci n’est possible que par une esthétique authentique et une qualité technique et sonore liée au bon développement du genre.
Cette qualité participe à la mise en place d’un souci de crédibilité du crossover dont les débouchés seraient parfois, selon certains artistes et producteurs, plus favorables que ceux de la musique classique seule (Elsa Fottorino, n°400 de La lettre du musicien).

Face à un tel engouement, le crossover devient un argument commercial convaincant… De manière générale, malgré une économie difficile et une fragilité du secteur de la musique classique, l’arrivée du crossover sur le marché du disque a permis une stabilisation des ventes.
Pourquoi ? Le crossover joue sur plusieurs types de médias du fait du mélange des genres. Il provoque alors l’ouverture et la rencontre vers d’autres artistes et publics ce qui a pour effet d’améliorer la visibilité du domaine classique.
Le crossover améliore vis-à-vis du public lambda l’image de la musique classique, perçue comme « élitiste ». L’intégration d’un caractère populaire comme le jazz ou les musiques traditionnelles semble conférer au genre du crossover un esprit plus convivial et simple permettant l’ouverture à un public plus large. Ainsi le classical crossover serait un moteur de relance du secteur de la musique classique, et ce grâce en partie à un élargissement et un renouvellement des publics.

Malgré tout, il faut garder à l’esprit que le genre ne fait pas l’unanimité. En témoigne la critique de Jacques Drillon dans le Nouvel Observateur « ce n’est plus de la musique, c’est un bordel ! » à l’occasion de la sortie de l’album Mozart l’Egyptien de Hughes de Courson. Peut-être. Cependant, l’apparente réussite financière du classical crossover dans le domaine discographique permet d’agir à plusieurs échelles. Nous l’avons mentionné, les ventes du domaine classique sont stabilisées. Mais les recettes servent également à investir dans des artistes moins connus, qu’ils soient issus du genre crossover ou classique. Ainsi, au sein d’Universal Music, la vente de 500 000 exemplaires du disque d’André Rieu a permis la mise en avant d’une chanteuse peu connue à l’époque, à savoir Cécilia Bartoli ! Que l’on soit conservateur ou novateur, le classical crossover semble être capable d’une certaine relance financière du genre classique…

Le succès rencontré par le milieu discographique a déclenché une réponse de la part du secteur évènementiel. Des programmations incluant du classical crossover ont ainsi commencé à fleurir dans des salles de spectacles comme Pleyel ou le Châtelet, de même dans des festivals comme Les Vieilles Charrues. L’intérêt est semblable ; il vise l’attrait d’un public élargi. Mais cela va dans le sens des artistes aussi ! L’accès à des évènements où la musique classique n’aurait à priori pas forcément eu sa place commence à se dessiner. Dans une ouverture des genres, le classical crossover est un vecteur efficace de rencontre entre les publics et les professionnels du monde musical, qu’il touche au spectacle vivant ou à la musique enregistrée.