Mais, le crowdfunding, c’est quoi exactement ? ça sert à quoi ?

Suite à mon article d’hier sur le crowdfunding, où je vous disais que, non, ce mouvement ne sort pas de nulle part mais s’inscrit dans une tendance générale du « co-…. », du circuit court, d’un besoin de sens, aujourd’hui, on rentre un peu dans les détails. Oui, parce que c’est bien de savoir d’où l’on vient, mais c’est mieux de savoir de quoi on parle, tout de même !

crowdfunding

Qu’est-ce que le crowdfunding ?

Le crowdfunding : signifie littéralement « « financement par la foule » ou « financement collectif ». L’objectif du crowdfunding est de mobiliser un nombre important de particuliers investissant de petites sommes d’argent, pour financer différents types de projets[1]. Il s’agit d’un néologisme conçu en 2006 par Jeff Howe et Mark Robinson, rédacteurs à Wired magazine. L’origine de ce terme est à associer au concept plus global de crowdsourcing qui consiste à « utiliser la créativité, l’intelligence et le savoir-faire d’un grand nombre d’internautes, et ce, au moindre coût »[2]. C’est l’action de « confier une tâche (habituellement à un employé) et la sous-traiter à un groupe, généralement important, d’individus indéterminés […] c’est l’application des principes du logiciel libre en dehors du domaine des logiciels. Le Web dans sa forme actuelle rendant possible une collaboration efficace d’un grand nombre d’individus autour de projets communs ».[3]

Le crowdfunding repose sur des principes simples : c’est la multiplication des contributions même de faibles montants – qui contribue à l’impact d’une aide non seulement concrète et matérialisée (un nom, un visage, un projet à soutenir et un suivi) pour le ou les artiste(s), mais permettant aussi l’internaute de s’impliquer davantage en participant à la promotion de son/ses interprète(s) préféré(s)[4]. En France, c’est Mymajorcompany, qui a popularisé la dimension participative dans la sphère de la musique enregistrée en rencontrant le succès dès son premier artiste financé et lancé : le chanteur Grégoire. Aujourd’hui, les sites d’intermédiation fleurissent : Babeldoor, KissKissBankBank ou encore Ulule. Des plateformes qui légitiment et affirment de plus en plus la pertinence de leur rôle pour la création par le nombre de projets financés.

Différents types de plateformes existants

Pour autant, à travers l’image que lui en fournit les médias, le grand public ne connaît qu’une petite partie du crowdfunding, le système du « don contre don ». En réalité, le crowdfunding concerne aussi des plateformes d’apport en capital (type Wiseed) ou de prêt (on rentre dans le micro-crédit, comme le fait la plateforme Babyloan). Malheureusement, le secteur de la culture, qui plus est celui de la musique connaît encore peu voire pas ces deux systèmes que je ne détaillerait pas dans cet article, sinon (si cela n’est déjà fait), vous allez décrocher avant.

Si cela vous intéresse, je vous invite à aller sur les sites des plateformes cités plus haut.

De plus, au sein même de chaque type de système, il existe des déclinaisons différentes de ceux-ci, ce qui complexifie d’autant plus la chose… Même si tous ces systèmes ont un dénominateur commun – rapprocher le «prêteur»/internaute/citoyen du porteur de projet, permettre une plus grande circulation de l’argent et favoriser l’innovation, la créativité – chacun à son modèle économique, sa façon de comprendre et de composer avec les questions de fiscalité et de législation telles qu’elles se posent aujourd’hui (et elles sont nombreuses comme nous l’explique le livre blanc de la Finpart téléchargeable ici).

Voyons plus en détail le modèle de plateformes «don contre don», le plus courant

Par exemple, dans le « don contre don », on trouve les plateformes qui promettent un retour sur investissement en plus des contreparties (l’internaute est « coproducteur », type My Major Company), d’autre du don avec uniquement des contreparties (le porteur de projets garde 100 % des parts, plateforme de type Ulule, KissKissBankBank). Puis chaque plateforme à sa « ligne » artistique et son modèle économique. Beaucoup fonctionnent sur un pourcentage retenu sur la somme collectée, une « commission » (7-8 % en général).

Même si les plateformes de crowdfunding s’organisent selon des modalités et des philosophies très différentes, elles restent toutes basées sur l’accord triparti de partage entre l’artiste, l’internaute et la plateforme. On peut alors dégager trois points fondamentaux du système :

– Les internautes misent sur une production pour un montant égal ou supérieur à une contrepartie choisie.

– Les collectes durent un temps limité pendant lequel les participations se cumulent dans le but d’atteindre ou de dépasser l’objectif minimal déterminé par l’auteur ou le producteur du projet.

Tant que l’objectif n’est pas atteint les contributions des participants sont enregistrées et mises en attente, sans débit bancaire réel.

Par la suite, comme brièvement évoqué ci-dessus, les sites de financement participatif se positionnent sur deux axes, avec d’une part, des sites de coproduction qui transforment l’internaute en producteur et investisseur et, d’autre part, les sites de soutien à la création.

Dans le premier cas, les internautes achètent une « part » des résultats des artistes. Si la campagne est un succès, le contributeur récupère une partie des recettes de la production en fonction de l’importance de votre investissement dans le budget total de celle-ci. Le but de ces plateformes est de pré-sélectionner et présenter des projets « grands publics » qui auront le maximum de chances de rencontrer l’adhésion d’un large public. L’intéressement au résultat influe fortement la production artistique et la relation du contributeur à l’œuvre et à l’artiste puisque celui-ci va, de même qu’un producteur professionnel, « miser » sur la production qui lui semble la plus à même de se réaliser et remporter un succès. Le développement de nouveaux talents se fait donc dans une optique main stream (grand public) par opposition au deuxième type de plateformes, plus à même de développer des marchés de niches dont la musique, notamment électronique, savante, fait partie, sauf cas particuliers (grands artistes à succès, citons par exemple le pianiste Lang Lang ou certains chanteurs reconnus du grand public telle que Cecilia Bartoli en musique savante/classique, par exemple).

Dans le second cas, donc, le créateur conserve l’intégralité de ses droits sur sa production future. En échange du financement initial, le créateur propose aux contributeurs des contreparties ponctuelles et variables (souvent proportionnelles au montant apporté[5]). Ces plateformes (tels que Kickstarter, Ulule ) apparaissent comme créatrices de valeurs, le moteur de la participation est la possibilité de partager le processus artistique, d’avoir une relation privilégiée avec le ou les artiste(s), sans oublier l’opportunité de bénéficier d’une récompense ou d’une oeuvre en avant première ou personnalisée.

Quelques contreparties types :

– Multiples : dédicace, disque du concert live, DVD, tirages photos + accès au concert ou place à tarif préférentiel

– Mention du nom du contributeur sur divers supports (de communication, site internet ou pour le concert (programmes))

– Accès privilégié à la production (avant-première, coulisses, montée sur scène pour salut à la fin du spectacle et remerciement, verre avec l’artiste après le concert, place privilégiée, accès à la vidéo du concert en streaming)

– Master class, rencontre avec l’artiste, concert privé

– Commande d’une oeuvre, participation au concert, place privilégiée comme figurant

Souvent les plateformes de crowdfunding combinent le crowdfunding et le crowdsourcing, en permettant à l’internaute de participer au processus de création en communiquant avec le créateur soutenu, lequel peut faire appel à des expertises extérieures et aux compétences des internautes sur des points précis (par exemple, en communication ou logistique).

Je suis porteur de projet, comment je m’y prend pour que ma campagne soit un succès ?

Un des aspects les plus importants de la réussite d’une campagne en crowdfunding – et donc de la levée des fonds pour la mise en œuvre du projet -, est l’ensemble des raisons qui pousse les internautes à participer ou à contribuer à ce projet spécifiquement. De ce fait, il est nécessaire différentes conditions préalables soient réunies :

Originalité et qualité : le projet doit pouvoir permettre au public de s’y identifier (y voir un moyen de tester la demande et les attentes du public). Il doit également être attractivité : l’internaute participera s’il souhaite que le projet de l’artiste, de par sa qualité et ses spécificités, se réalise.

Objectivité : l’objectif financier doit être réaliste (la personne qui met en œuvre la campagne et budgète la production doit viser le minimum vital pour la réalisation en espérant pouvoir bénéficier d’un léger surplus)

Relations : Disposer le ou les artiste(s), l’ensemble ou l’institution doit déjà avoir une petite communauté ou une « base public ». Le crowdfunding s’avère plus performant s’il s’appuie sur une communauté[6]. Ainsi, on distingue trois « cercles » : le premier est constitué par les amis et la famille (ce noyau dur prend une large part dans les premières contributions), le deuxième par les amis d’amis (autres connaissances indirections), et le troisième, les inconnus (tous ceux qui n’ont aucun lien familial ou d’amitié directe ou indirecte avec le porteur de projet/le ou les artiste(s)). On remarque que la plupart des petits et moyens projets peuvent se financer exclusivement à partir du premier et deuxième cercle du réseau. En effet, gagner la confiance de personnes inconnues et les investir pour qu’ils donnent demande du temps et ce dernier cercle est très difficile à toucher. Plus le ou les artiste(s)/l’institution est connue et rend sa campagne visible (sur la page de son site web, blog, réseaux sociaux, via les médias etc), plus celle-ci sera à même de rencontrer un plus large public, dont des inconnus n’ayant jamais entendu parlé de l’artistes qui, interpellés par le projet, souhaiteront en savoir davantage.

Communication : Si la personne qui gère la campagne en crowdfunding ne sait pas communiquer, fédérer et animer la communauté créée, il sera impossible de lever des fonds. Il doit faire preuve de transparence totale en étant capable de maintenir un niveau d’informations élevées pour que les contributeurs continuent d’adhérer au projet, de le porter, de communiquer sur celui-ci et que d’autres internautes aient envie d’apporter à leur tour leur soutien. En effet, la possibilité de pouvoir interagir avec l’artiste ou l’organisation et de suivre le processus créatif est un des aspects novateurs et orignal donnant au public l’envie de s’investir poussé par le désir de mieux connaître l’artiste et de faire partie de « l’aventure » de la mise en œuvre du concert.

Le crowfunding, ça représente quoi ?

En décembre 2012, le site d’information crowdsourcing.org[7] estime à 536 le nombre de plateformes actives en décembre 2012 dont environ 450 actives. Les plateformes mettent la créativité à l’honneur et sur l’ensemble de ces nouveaux sites, 80 % ont pour cible la promotion de projets artistiques. Ce mouvement est considéré par Alex Goldmark[8] comme l’une des sept tendances clefs pour l’avenir avec une croissance de 60 % par rapport aux 100 plateformes existantes en 2007 pour un montant de fonds levés de l’ordre de 2,806 millions de dollars (croissance de 92 % par rapport aux 530 millions de dollars récoltés en 2007). Si les Etats-Unis se présentent comme le plus gros foyers de plateformes (191), la France n’est pas en reste avec 28 plateformes actives en 2012 (le site Ulule a aidé 1400 projets[9] depuis sa création en 2010 pour 4 millions d’euros collectés), le crowdfunding y est encore très jeune puisque 46 % des plateformes se sont formées en 2011[10].

Suite aux assises de l’entreprenariat, Fleur Pellerin a inscrit le crowdfunding comme un élément essentiel pour le développement économique et l’innovation de la France. Espérons qu’en avril, lorsque le groupe de travail et les chargés de mission du Ministère de la Culture rendrons leurs travaux, les propositions d’évolutions du cadre législatif permettront au système de prendre un réel essor et la musique, d’en profiter…

 Vidéo Fleur Pellerin Assises de l’entreprenariat


[1] BELLEFLAMME Paul, LAMBERT Thomas, SCHWIENBACHER Armin, Crowdfunding: Tapping the Right Crowd, CORE Discussion Paper No. 2011/32, SSRN eLibrary, 2011. Consulté le 15 octobre 2012

[En ligne] : http://dx.doi.org/10.2139/ssrn.1578175

[2] HOWE Jeff, « The Rise of Crowdsourcing », Wired, 14 juin 2006. Consulté le 3 novembre 2012

[en ligne] : http://www.wired.com/wired/archive/14.06/crowds.html

[3] Ibidem

[4] A défaut de pouvoir être artiste lui-même, l’internaute aide un artiste de son choix. La réalisation de soi passe par la projection sur un tiers de son désir, ses envies artistiques.

[5] On notera donc ici la différence de ce système – où il n’y a pas de mesures fiscales avantageuses particulières (réduction d’impôts) et le montant des contributions n’est pas systématiquement disproportionné par rapport au don – avec le mécénat. En effet,

En outre, « les personnes physiques (artistes, par exemple) ne peuvent bénéficier du mécénat en régie directe des entreprises ni du mécénat des particulier » source : Ministère de la Culture et de la Communication, [en ligne] : http://www.culturecommunication.gouv.fr/Politiques-ministerielles/Mecenat/Qu-est-ce-que-le-mecenat – consulté le 12 janvier 2013

d’après l’arrêté du 6 janvier 1989 « relatif à la terminologie économique et financière » le mécénat est défini comme : « Le soutien matériel apporté sans contrepartie directe de la part du bénéficiaire, à une œuvre ou à une personne pour l’exercice d’activités présentant un intérêt général ». source : Admical

[en ligne] : http://www.admical.org/default.asp?contentid=64 – consulté le 12 janvier 2013

[6] Une étude de 2011 insiste également sur l’importance des « peer effects », c’est-à-dire de l’effet de réseau ou de communauté sur le bon fonctionnement du crowdfunding.

Source : BELLEFLAMME Paul, LAMBERT Thomas, SCHWIENBACHER Armin, Crowdfunding: Tapping the Right Crowd, CORE Discussion Paper No. 2011/32, SSRN eLibrary, 2011. Consulté le 15 octobre 2012

[En ligne] : http://dx.doi.org/10.2139/ssrn.1578175

[7] Source : Crowdsourcing.org, « Crowdsourcing Industry Report : Market Trends, Composition and Corwdfunding Plateforms », Research Report, May 2012.

[en ligne] : http://www.crowdsourcing.org/document/crowdfunding-industry-report-abridged-version-market-trends-composition-and-crowdfunding-platforms/14277 consulté le 10 janvier 2013.

[8] Alex Goldmark, «The Year in Social Innovation : Seven Key Trends », good.is, 17 décembre 2011.

[en ligne] : http://www.good.is/posts/the-year-in-social-innovation-seven-key-trends consulté le 10 janvier 2013

[9] en comparaison : Kickstarter (la plus grosse plateforme aux Etats-Unis) : Ainsi depuis le lancement en avril 2009 et jusque mars 2011, le site a récolté (en

dollars)

Au total : 53.107.672 $

Projets réussis : 40 millions de $

Projets dont la collecte échouée et l’argent non remis : 7 millions de $

Projets en cours : 6 millions de dollars

Taux de réussite : environ 85%

Projets lancés : 20.371

Projets réussis : 7.496

Source : [en ligne] : http://www.kickstarter.com/ – consulté le 10 janvier 2013

[10] source : LEDRU Julien, LE GALL Pauline, « Infographie du crowdfunding », Tart-in, 9 avril 2012. Consulté le 18 octobre 2012

[en ligne] : http://tart-in.tumblr.com/post/20835002747/infographie-du-crowdfunding-realisee-par-julien

Crowdfunding/finance participative : un mouvement sorti de nulle part ?

Lorsqu’un nouveau mouvement arrive sans crier gare et déferle sur le Web ou ailleurs, on se demande toujours – pris au dépourvu et débouté de ne pas avoir vu venir la tendance qui nous tombe dessus – s’il existe quelques précédents qui aurait pu nous alerter sur la prochaine arrivée de la chose ou s’il s’agit juste d’une mode passagère. Il est vrai que la société de l’immédiateté dans laquelle nous somme plongés depuis quelques décénies ne favorise pas les « mouvements de fonds », la pérénité, mais favorise plutôt les effets de modes, les relations qui se font et se défont, les « must have » qui arrivent et repartent comme ils sont venus, c’est à dire, vite, toujours plus vite. Trop vite.

Et quand la tendance en question naît sur Internet,  la méfiance est d’autant plus grande quant à son classement dans la catégorie « mouvement passager ».

Pourtant, Internet et les nouveaux médias peuvent aussi être le véhicule de tendances de fond et s’inscrire pleinement dans des mouvements amorcés très en amont.

C’est ce que nous allons voir aujourd’hui avec un sujet qui va nous occuper pendant quelques articles : le crowdfunding (et si vous n’arrivez pas à le prononcer sans fourcher ou que vous êtes allergiques anglicismes, dites simplement « finance participative », c’est son doux nom français).

 

Les fondements du crowdfunding : la tendance des circuits courts, de rapprochement entre porteur de projet et public, une quête de sens…

Un système ancien : l’appel à contribution

 L’appel à contribution, système de base du crowdfunding renouvelé par l’usage d’internet, a toujours existé : les créateurs font tous appel à un moment ou un autre à leur cercle de proximité pour débuter et lancer leurs projets. Leurs proches sont les premiers à leur faire confiance, à s’intéresser à leurs travaux. La présentation de son projet, pour un artiste, sur une plateforme permet d’agrandir ce cercle, de donner à voir, entendre, et ensuite, dans un second temps, de démultiplier l’initiative individuelle en s’appuyant sur la force des réseaux et en utilisant la viralité de Facebook, Youtube ou Twitter. En effet, Internet, et particulièrement les sites communautaire, amènent les utilisateurs à partager leurs goûts, à donner leurs avis et à promouvoir ce qu’ils aiment et permet de réunir des personnes qui ne se seraient jamais rencontrées physiquement. Or, le nombre d’utilisateur d’Internet[1], en particulier de Facebook est en constante augmentation, et ce, de façon exponentielle : en France, 9 millions de personnes consultent leur page chaque jour et 8 français sur 10 fréquentent les réseaux sociaux[2]. En 2012, 43% des 68% de français inscrits sur les réseaux sociaux déclarent utiliser les réseaux sociaux comme source de recommandation musicale[3].

Un public en quête de contenus culturels et des créateurs en quête de financements : le crowdfunding comme nouveau type de lien social

La dimension humaine (communautarisme, partage, personnalisation) est très importante et le point de départ du système du crowdfunding. En effet, ces plateformes favorisent la création de liens, donnent de la valeur aux échanges entre le porteur de projet et le contributeur.

C’est donc principalement sur la base d’une collaboration ouverte entre un individu ou un organisateur à la recherche de fonds pour créer quelque chose de nouveau et une communauté souhaitant participer à l’effort d’une manière concrète que le modèle est fondé.

Contrairement à des dons à une organisation caritative, le contributeur est invité à afficher publiquement son soutien, notamment sur les réseaux sociaux. Il ne s’agit plus uniquement de contribuer mais aussi de participer à un mouvement, de faire partie d’une communauté. On remarque qu’avec la crise actuelle, un certain nombre de citoyens sont prêts à investir leur argent sans rechercher un retour sur investissement forcement en numéraire[4] mais plutôt de se rapprocher d’une expérience ou d’un projet dont ils partagent les valeurs. Le crowdfunding s’inscrit parfaitement dans cette volonté de savoir à qui l’on donne et pourquoi, de donner du sens à son acte et une concrétisation de son investissement. Du côté de l’industrie musicale, par exemple, l’internaute qui va s’investir pour un projet musical et donc devenir une cible privilégiée pour tout porteur de projet mettant en œuvre une campagne de crowdfunding.

Le crowdfunding dans le champ artistique :  la monétisation d’une logique de fans via l’utilisation d’Internet

Internet et les réseaux sociaux contribuent à supprimer les intermédiaires (médias traditionnels, presse, radio, télévision, mais aussi producteur, tourneur…) entre fans et artiste. Or, la proximité est justement ce que recherche le fan et qu’Internet, par son mode de communication instantané et direct, semble lui promettre[5].

Le crowdfunding s’appuie sur ce désir et rapproche artistes et fans sur une plateforme d’intermédiation en dépassant le concept de simple communication : l’idée est de placer le fan dans une démarche de participation monétaire à l’œuvre ou à la vie artistique de l’artiste. Cette relation particulière entre alors au centre du processus marketing. Il s’agit d’associer le contact avec les fans et les raisons d’acheter pour aboutir à un modèle économique dans le domaine musical : « associer le « contact avec les fans (« connect with fans » : CwF) et la « raison d’acheter » (« reason to buy » RtB[6]). L’enjeu majeur de ce principe de marketing est de parvenir à monétiser la relation, en d’autres termes, de créer de la valeur à partir d’un lien immatériel. Ce nouveau business model prenant appui sur la connexion des internautes, la visibilité du produit musical et la monétisation, la vente par l’artiste lui-même directement au fan (« direct to fan »), se traduit donc par cette simple mise en équation : « CwF + RtB = $$$ »[7].

Conséquemment, des liens plus forts se créent entre le public et les artistes : comme l’artiste est financé par le consommateur, un échange particulier se crée entre les deux protagonistes. L’implication directe du consommateur dans le processus d’approvisionnement crée un lien fort et durable entre l’artiste et le public. En échange, les plateformes proposent aux internautes des privilèges (voire un statut particulier « gold members » pour ArtistShare) des contenus exclusifs, des inédits qui contribuent, si l’internaute participe, à créer une expérience unique, jouant sur le désir du consommateur pour l’inciter à s’impliquer et donner. Les fans ont désormais – via certaines contreparties très originales – la possibilité, en quelque sorte, d’acquérir la vie artistique de leur idole[8] mais aussi de dépasser la simple posture du « fan ». En effet, l’internaute peut donc être à la fois consommateur, producteur[9] ou coproducteur, voire impresario ou agent artistique (par le marketing viral qu’il va pouvoir faire sur l’artiste), acteur du Web.

Les producteurs (professionnels du spectacle), à cause d’Internet et de la concurrence ont donc dû repenser leurs stratégies marketing. Personne ne peut aujourd’hui nier l’apport que représente l’internaute dans la création, la production ou encore la promotion de l’œuvre d’un artiste. Et à travers le crowdfunding, c’est tout le système de la production qui est pensé autour de l’internaute. Le public joue un rôle d’entrepreneur de notoriété plus affirmé avec le crowdfunding (internaute co-créateur de valeur) : les internautes en choisissant de soutenir un projet sont désormais capables de faire émerger seuls les futurs talents. Ils s’ancrent ainsi dans le système de création de valeur de l’industrie musicale.

Mais revenons à la question du « court terme », une question nous taraude : ce système, largement employé à l’heure actuelle pour du « one shot » peut-il s’intégrer dans un stratégie de long terme ?

En d’autres termes, comment ce qui peut sembler être une action avec une stratégie de court terme (caractéristique du média Internet, basé sur la fugacité, le renouvellement des produits et l’instantanéité) pourrait inscrire l’artiste dans une pérennité sur le marché et lui conférer un atout par rapport aux autres pour perdurer dans le temps grâce au lien qu’il aura pu créer avec le public ?

Il nous semble que  cette interrogation mérite d’être posée parce qu’au-delà du fait que cela pourrait donner une plus grande portée au système du crowdfunding, ceci nous invite à réfléchir sur la place, l’utilisation voire même la vision qu’ont les institutions musicales, les artistes, les groupes et ensembles d‘Internet et de l’entreprenariat.

Et à cette question, il semblerait que les grands « champs » de l’industrie musicale (musiques actuelles, savantes, musique du monde etc…) n’aient pas la même approche, et ne parlons même pas de stratégie…


[1] Au 3ème trimestre 2012, 87% des internautes sont assidus à l’internet, ce qui signifie qu’ils se sont connectés à la toile tous les jours ou presque. Une part qui a augmenté de 10 points en cinq ans : on comptait 78 % d’internautes assidus en 2007.

Source : Médiamétrie, « Internet : une activité quotidienne pour près de 9 internautes sur 10 », communiqué de presse du 30 novembre 2012.

[2] Source : Le Monde, « Facebook franchit la barre du milliard d’utilisateurs », Paris, 4 octobre 2012. [en ligne] : http://www.lemonde.fr/technologies/article/2012/10/04/facebook-franchit-la-barre-du-milliard-d-utilisateurs_1770255_651865.html

[3] Ils sont 48% aux Etats-Unis et 70% en Chine à avoir les mêmes pratiques.

Source : JOURNAL DU NET, « Etat des lieux de la consommation culturelle en ligne », 11 novembre 2012.

[en ligne] : http://www.journaldunet.com/ebusiness/le-net/etude-culture-numerique/ consulté le 12 janvier 2013

[4] Cela se voit, dans un autre secteur qu’est celui de la consommation, de l’agriculture, à travers le développement d’une agriculture de proximité, des réseaux d’AMAP avec pour objectif une nouvelle façon de consommer, plus éthique, équitable, responsable, humaine

[5] Le crowdfunding est donc le prolongement d’une logique de fan : on remarque en effet que le noyau dur des personnes qui investissent le plus d’argent sont des personnes qui, le plus souvent, connaissent déjà l’artiste ou sont déjà venues à l’un de ses concerts.

[6] Source : BERGER Virginie, « Artistes et crowdfunding (mécénat collectif ) », Don’t Believe The Hype, 25 octobre 2010.

[en ligne] : http://virginieberger.com/2012/04/financement-participatif-crowdfunding-comment-declarer-fiscalement-les-fonds-leves/ – consulté le 2 octobre 2012

[7] source : TURUBAN Pauline, « industrie musicale : où est passé l’argent ? La relation artiste / fan, enjeu de marketing musical », article du 19 mars 2010.

[en ligne] : http://largentdelamusique.wordpress.com/2010/03/19/la-relation-artiste-fan-enjeu-du-marketing-musical/ – consulté le 12 janvier 2013

[8] Dans certaines formes de crowdfunding, plus on donne, plus on a la chance d’être proche de l’aventure. Ainsi parfois, à côté des contreparties offertes au donateur, d’autres lots sont proposés en merchandising dans un « boutique en ligne ».

[9] Dans son ouvrage, Digital fandom : New media studies Paul Booth propose même un concept lié à ce nouveau mode de financement et d’intéraction entre internaute et artiste, celui de produser. Le produser utilise les nouvelles technologies pour créer et partager des contenus médiatiques de façon quasi-professionnelle. Le produser possède des caractéristiques qui le rapprochent de la définition du fan créateur : il est à la fois un producteur et un lecteur de contenus médiatiques, il appartient à une communauté, il est un pilier de la culture participative et il collabore à travers ce que Paul Booth appelle l’ « inter-créativité ».

Source : BOOTH Paul, Digital fandom : New media studies, New York, éd. Peter Lang, 2010.

Algorithme vs humain : les dernières nouvelles sur la recommandation musicale

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Suite à notre précédent épisode faisant sur les nouveaux modes de prescription de la musique, l’actualité récente nous amène aujourd’hui à parler de prescription et recommandation.

A quoi sert la recommandation ou encore prescription musicale ? A retenir et mieux capter l’attention des internautes dans un Web saturé d’informations, en l’amenant à écouter, découvrir des artistes.

Pour cela, deux techniques :

La première consiste à proposer à l’internaute des artistes qu’il (ou elle) serait susceptible d’apprécier sur la base de ce qu’il (ou elle) écoute déjà (« vous aimerez peut être » en votre écran avec la ou les suggestions). La seconde se base sur ce que d’autres (que vous ne connaissez pas) ont pu écouter après avoir choisi les mêmes artistes que l’internaute (« ceux qui ont écouté X ont aussi écouté Y »), ou sur ce que des amis/connaissances (on parle de « cercles relationnels » du plus proche au plus éloigné) de votre réseau écoutent (« Z écoute ceci », « Z like cela »).

L’idée est que l’on sera d’autant plus enclin à écouter telle piste ou regarder telle vidéo lorsqu’un proche nous l’aura conseillé. C’est le principe du marketing viral (« je te donne le virus de ce que j’ai aimé, je suis ambassadeur d’un produit ou d’un artiste sans m’en rendre compte »).

Ceci est valable pour la musique mais touche plus largement tout commerce de produits, de prestation de service etc…

Donc, récemment, en risposte à Facebook, Twitter a lancé une application de recommandation musicale : Twitter Music.  Un service qui, apparemment, sera disponible fin mars…

Pour cela, Twitter a préalablement racheté « We are Hunted » (un service de découverte musicale ) et se base sur SoundClound. La preuve : comme par hasard, le site est indisponible…

L’application a été réalisée avec quatre fonctions principales (« Suggestions », « #NowPlaying », « Popular », et « Emerging ») qui, avec le Social Graph, devrait permettre d’obtenir des suggestions musicales pertinentes en fonctions des personnes et groupes suivis.

Mais l’actualité des innovations en matière de prescription, nouveaux médias et musique ne s’arrête pas là. Ce post est aussi l’occasion de revenir sur un événement majeur en matière d’innovation musicale : le sommet « Music Tech » de San Francisco qui s’est tenu le 19 février dernier.

Mais non, ne soyez pas déçus, vous pouvez écouter quelques extraits des conférences ici. Celle dont nous parlons aujourd’hui est sur la piste 17, sous le titre « Music Discovery ».

De quoi y est-il question ?

De recommandation musicale justement, autour de quelques grands noms : The Echo Nest, Rhapsody ou encore Pandora.

Leurs points communs ?

Leur capacité à recueillir, interpréter ces fameuses données (« data ») des utilisateurs, « flécher »  la consommation de musique.

Pandora, par exemple, en collectant et traitant les données des internautes propose une radio personnalisée qui semble plutôt bien fonctionner puisqu’elle compte 67,1 millions d’utilisateurs actifs en décembre 2012 aux Etats-Unis d’après son blog.

Ces entreprises mettent ensuite en place des algorithmes (« The Music Genome Project » chez Pandora) qui permettent de proposer des suggestions pertinentes à l’internaute. C’est d’ailleurs ce que nous dit Pandora sur son site : sa mission est uniquement de jouer la musique que nous allons apprécier (« play only music you’ll love »).

Du côté de The Echo Nest propose après analyse de nos datas (« fanalytics – Analytics and Data Mining of Online Music Activity »), en plus d’une radio sur-mesure (« DMCA Compliant Personalized Radio), des services tels que l’intégration, pour d’autres plateformes, d’applications de « flux dynamiques de news sur la musique », de flux de ce que nos amis écoutent sur les réseaux sociaux (« Social Music Applications ») pour nous proposer des suggestions personnalisées (« Advanced Music Playlisting »)…

L’ensemble de ces services – la découverte musicale et la recommandation – apparaît comme l’un des enjeux majeurs pour un bon nombre de plateformes de streaming – notamment celles qui sont investies dans le champ musical – ou de réseaux sociaux.

Pourquoi ?

Parce que grâce à ce service, on peut intéresser suffisamment les internautes pour les garder, les fidéliser sur son site (voire les amener à payer un abonnement streaming, par exemple, dans le cas de Deezer, Spotify, Qobuz) ou les renvoyer vers d’autres contenus qu’ils seraient susceptibles d’acheter. En sommes, cela permet de capter et monétiser le flux lié aux passages, aux traces, aux données laissées  par les internautes sous couvert d’une « expérience » musicale personnalisée.

Et Apple l’a bien compris en investissant des sommes substantielles  dans la réalisation d’un service de recommandation (« Music Discovery ») pour iTunes dans l’optique de mettre en place une radio personnalisée.

Comme l’expose une récente étude de février 2012 de eMarketer, en 2013 il y aura aux Etats-Unis environ 60,1 % d’adeptes (sur la base des utilisateurs d’Internet, en partant de 41,6 % en 2010 pour aller vers 67,4 % en 2016). Ceci permettra de lever 970 million de dollars pour le pays. La prévision de croissance de eMarketer table sur 1.31 billion pour 2016 grâce, notamment, à la publicité et la vente de ce service à d’autres plateformes.

Ces systèmes vont-ils remplacer le producteur radio, votre disquaire préféré ou vos amis ?

Pas si sûr, car comme nous l’évoquions dans un précédent article, car malgré l’immense base de morceaux de ces plateformes, tout cela tend à nous enfermer dans nos propres goûts.

Un problème qui a traversé toute la conférence « Music Discovery » comme un fil rouge étant donné la valeur ajoutée que représente un tel système pour une plateforme (réseaux social ou de streaming, notamment).

Comment parvenir à une plus grande « humanité », intelligence et finesse dans les suggestions proposées par la recommandation musicale ?

A suivre…

« Musique contemporaine » -> « Musiques innovantes » : un nouveau terme remède à tous les maux du genre ? Suite et fin 3/3

 

Ceci n'est pas une pipe - Magritte

Pourquoi donc s’acharner à enfermer la ou les musiques contemporaines* (pardon, « innovantes ») dans un entre-soi, un regroupement de professionnels défendant sa cause et aller se plaindre une fois de plus auprès de la puissance publique au lieu de chercher vraiment la cause profonde des difficultés du genre ?

Notre société est de plus en plus constituée de groupes séparés et il est important d’être conscient de l’utilisation que l’on souhaite faire des nouvelles technologies, de leurs aspects négatifs et positifs afin de ne pas renforcer ce clivage.

Par négatif, on pense au fait que les réseaux sociaux et Internet n’aident pas à décloisonner cette « homophilie » – ce que l’on désigne en général en sociologie pour dire « qui se ressemble, s’assemble ».

Les technologies nous poussent à exarcerber nos goûts en nous proposant des suggestions ciblées grâce à nos datas, aux traces que nous laissons sur la toile. Elles nous invitent à devenir hyperspécialistes et nous proposent de nous connecter à des personnes partageant nos centres d’intérêts.

Soit.

Mais l’on peut aussi utiliser ces outils comme de puissants moyens de transmettre à moindre coût à un très grand nombre de personnes des contenus, de partager avec d’autres secteurs des données dématérialisées de façon rapide et quasi instantanées. Pousser l’internaute, le futur public, consommateur, à la découverte, mutualiser des idées et des savoirs-faire avec les musiques actuelles pourrait faire figure de pistes d’innovation pour la musique savante, quelque soit son genre.

Le public ne demande qu’à être investi d’un rôle à jouer, à s’engager pour une cause, une œuvre qui fait sens pour lui. La crise accentue ce désir profond, qui n’est pas économique mais sociétal.

Du côté des professionnels, des recherches font état des biens meilleurs résultats produits par des équipes lorsque celles ci sont mixtes, hétérogènes, composées de personnes d’horizons, de façon de penser différentes.

Imaginer que les enjeux d’un secteur ne peuvent être résolues que par ceux qui le connaissent et le pratiquent au quotidien par une expérience de terrain semble être une erreur. C’est en s’ouvrant aux problématiques et réponses apportées, outils mis en œuvre dans d’autres secteurs que les professionnels de la ou les musiques contemporaines pourront avoir une chance de combattre l’homogénéité toujours plus grande qui nous guette lorsque nous nous entourons de personnes qui « pensent comme nous ».

Trouver un nouveau terme « musiques innovantes » – garde fou et preux chevalier des problèmes de genre, mis au pluriel parce que la mode est à la pluralité – pour fédérer un ensemble d’acteurs sous un même nom, c’est bien.

Repenser la chaine de production, la circulation des idées, les échanges, les partenariats humains, institutionnels, financiers, c’est mieux.

Quel pourrait en être un des effets du côté du public face au genre ?

Un public mieux informé, plus engagé et fidèle.

Trois mots qui semblent parfaitement étrangers lorsque l’on pense « musique(s) contemporaine(s) ».

C’est en remettant des questions humaines, des habitudes, des façons de faire que l’on peut avoir une chance durable de rénover son système économique et de survivre à la crise et non en réfléchissant derechef aux questions économiques pour en dégager du sens et des solutions.

A l’heure de la crise économique, où tous les secteurs réfléchissent à de nouveaux modèles économiques novateurs (capitalisme philanthropique, micro économie) au sens de l’action mise en œuvre, à un rapprochement avec le consommateur/public/usagé et son engagement, les musiques « innovantes » font partie des seules à se considérer en dehors de cet impératif de remise en question.

N’y a t-il pas là un hiatus ?

« Musique contemporaine » -> « Musiques innovantes » : un nouveau terme remède à tous les maux du genre. Suite 2/3

 

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Pourtant, rien ne semble moins adapté à la musique contemporaine  que ce type de relation au pouvoir, vertical. Aujourd’hui, le « défrichage » de nouveaux talents, de courants ne semble plus passer par des personnalités politiques mais par tout un chacun, que ce soit sur Internet, en concert…

En France, le secteur se plaint sans cesse d’une dichotomie entre la musique contemporaine, considérée comme un marché de niche, et le public, vu comme peu intéressé par la création.

Il est vrai que les jauges des concerts de musique contemporaine sont bien moindres que celles des concerts de pop-rock, par exemple.

Mais si les professionnels même continuent de renforcer le lien avec l’Etat coûte que coûte en négligeant les nouveaux modèles de prescription de la musique, de découverte, de sélection effectuée par le public – qu’il soit ou non spécialiste – cela ne contribuera pas à améliorer la situation.

Dans les pays germanophones, on n’hésite pas à programmer des concerts, des conférences sur le sujet et l’on communique dessus de façon décomplexée.

Certes, l’intérêt, la place de la musique comme faisant partie intégrante de la vie de tous contribue nettement à ce que la musique contemporaine trouve son public, contrairement à celui du festival Présences de Radio France, par exemple, qui malgré la gratuité pour les jeunes, ne suscite pas plus leur engouement.

Le problème tient t-il donc uniquement à un soutien pas assez net la part de l’Etat ?

L’investir d’un rôle de « prescripteur » changerait-il la donne réellement ?

Si l’on peut louer le travail remarquable effectué dans lycées dans la découverte de la musique contemporaine avec le prix que ceux-ci peuvent décerner à une œuvre après découverte, discussion, familiarisation avec une sélection d’opus, il apparaît bien dommage que les professionnels ne contribuent à « désacraliser » le genre au lieu de s’en remettre uniquement à la puissance publique.

On remarque, de plus, que la demande envers cette dernière porte toujours sur l’aide à la création, le soutien des institutions dans leur fonctionnement.

Sous couvert de non-rentabilité de la création, on se porte systématiquement sur le soutien public.

Mais qu’en est-il du regard porté sur la contribution, le soutien des particuliers ?

Qu’en est-il de la question de la diffusion de tous ces créations misent sur le marché ?

La confiance dans la curiosité des citoyens, leur investissement semble faire cruellement défaut au genre.

Pourtant, pas si loin de nous, la Belgique, à travers des conférences du TED, n’hésite pas à programmer des talk-show sur des nouveaux instruments et moyens innovants de produire des sons, une musique dans une salle comble.

Un événement parmi d’autres, certes, mais qui contribue à reconnecter le public à la musique

contemporaine, à sa dimension expérimentale, à ses liens avec le quotidien de chacun.

Mais surtout, un événement inclus dans un ensemble de conférence sur d’autres thématiques, au sein de la même soirée (sciences, technologies, santé, société…). Le tout dans un lieu atypique, convivial, accessible, confortable, avec le discours assorti et non dépareillé ou plutôt détonnant (trop) « musicologique » !

Concerner une personne en communiquant sur un domaine quelle ne connaît pas est un vrai défi.

Un défi que l’on peut relever lorsque l’on est novateur dans sa communication, dans les outils que l’on mobilise (réseaux sociaux, YouTube, SoundCloud, flashmob etc) mais aussi dans le contenu, les mots, le message que l’on transmet.

C’est ce que fait par exemple Bruno Zamborlin avec le système Mogees, qui a suscité 256 000 vues sur YouTube en interpellant avec simplicité l’internaute sur les liens entre musique et quotidien.

La musique, quelle soit savante, « actuelle », contemporaine, ancienne, rock, pop, soul s’empare toujours de sujets universels : la vie, la mort, la passion, les sentiments, nos relations aux autres ou au monde.

Parmi les changements à opérer pour se rapprocher de son public la musique contemporaine doit se repositionner dans son rapport au public et sa communication, avec un discours intelligible sans démagogisme, une volonté de transmission du savoir.

Un savoir qu’elle porte en elle de par sa conception, son historicité et ses racines.

Et cela, ni l’Etat, ni une collectivité territoriale, ni aucun subventionneur ne peut le faire à la place du porteur du projet, qu’il soit créateur, producteur de concerts, de disques.

« Notre société est à un carrefour dans son rapport aux nouvelles technologies » explique Danah Boyde, chercheuse au laboratoire Microsoft Research et à l’Université de Harvard, ethnologue et professeur à l’Université de New York qui examine depuis bientôt 10 ans les pratiques liées à Internet et aux réseaux sociaux.

Dans ce rapport au public, cette créativité dans la mobilisation d’Internet et de ses outils afférents, les musiques actuelles sont bien plus innovantes et en avance – par le storytelling, par exemple – que la musique contemporaine.

Alors, vraiment contemporaine la musique contemporaine ?

« Musique contemporaine » -> « Musiques innovantes » : un nouveau terme remède à tous les maux du genre ? 1/3

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crédits : François Sechet

En terme d’appellations et de sigles, il est probable que la France détienne la première place.

Pourquoi ?

Parce qu’en plus d’être toujours plus nombreux et (souvent) opaques, ceux-ci changent régulièrement !

La musique ne fait pas acception dans les noms et acronymes donnés à ses établissements, labels, genres, diplômes, etc.

Lorsqu’un énième changement intervient dans une dénomination, on est toujours peu ou prou amené, inconsciemment, à se poser quelques questions : doit-on y voir une volonté de donner l’illusion de faire du « neuf » avec de l’ancien ?

De communiquer différemment sur l’entité rhabillée de son mot nouveau ?

Quel imaginaire, connotation, cheminement de la pensée a donc pu mener à ce choix ?

Est-il question préciser, de ne pas « choquer », d’adoucir un concept par l’invention d’un terme flambant neuf ?

Il est vrai que cette question de la terminologie traverse aujourd’hui tous les domaines : que ce soit dans le registre de l’humain (on ne parle plus « d’aveugle » mais de « personne malvoyante »), du travail (« agent d’entretien » devient « technicien de surface »)…

Dans un récent article de la Lettre du spectacle (n° 313, 8 mars 2013), on apprend que face à la future loi d’orientation sur la création artistique, les professionnels de la création musicale ont souhaité englober la « musique contemporaine » sous le terme de « musiques innovantes ».

Doit-on voir dans ce nouveau terme une volonté de se rapprocher du public ?

Est-ce une volonté de qualifier avec plus de précision la période de l’histoire de la musique que nous traversons aujourd’hui (ne plus utiliser sous le terme de « contemporain » une période qui regroupe, tout de même, les années 1945 jusqu’à nos jours) ?

Y a-t il, par ce nouveau terme, un désir de se rapprocher des « musiques actuelles » (pop, rock, électro, soul, musique urbaine chanson,  etc) ? De mutualiser, avec ce secteur, idées, perspectives, études sur le public, projets ?

Que nenni.

Il s’agit avant tout d’appuyer une demande de labellisation d’un plus grand nombre de Centres Nationaux de Création Musicale (CNCM), au nombre de 6, regroupés sous le réseau Futurs composés.

Soit.

Il est vrai que la musique contemporaine n’est quasiment pas – ou peu (on songe aux prises de risques en région pour la création d’opéra comme à Rouen – soutenues par l’industrie du disque, les maisons d’opéra ou les phalanges musicales.

Par soutien, apparemment, les professionnels du secteur entendent majoritairement… un soutien financier. Malheureusement, la France, pour ce qui est de sa musique savante, reste encore largement imprégnée de l’idée selon laquelle c’est la puissance publique (Etat ou collectivités territoriales) qui subvient – quoiqu’il arrive – à la création (moyennant tout de même cahiers des charges et missions, contractualisation et rapport d’activités).

Il est vrai qu’entre les opéras, les orchestres et les centres nationaux de création musicale, on est à deux poids deux mesures en terme de résultat financier.

Les premiers réalisent un chiffre d’affaire (CA) environ 10 fois supérieur (plus 350 millions d’euros pour les opéras et de 150 millions d’euros pour les orchestres) aux CNCM, ensembles de création et l’Ircam tous réunis (à peine 35 millions d’euros). Source : La lettre du spectacle n° 313, 8 mars 2013.

Ceci s’explique par le fait que les orchestres, les opéras, sont beaucoup plus nombreux que les institutions dédiées à la musique contemporaine mais également à cause de leur ancienneté et de l’impulsion initiée dès les années 1960 par Marcel Landowski.

Pourtant, le nombre pourrait s’accroître du côté des lieux dédiés à la création contemporaine : certaines structures répondent en effet déjà au cahier des charges pour la labellisation en CNCM.

Quelle est donc, à travers ce changement, la requête de Futurs composés envers le genre « musique contemporaine » ?

Il semblerait que par ce nouveau terme, Futurs composés appelle à un nouveau souffle dans la reconnaissance par l’Etat de la musique contemporaine.

Ceci passe par le fait de faire état de l’importance du décalage par rapport aux autres institutions structurant le paysage musical, de la nécessité d’un soutien envers la création à travers une labellisation qui ne concernerait plus uniquement les centres dédiés à la création CNCM mais aussi des ensembles, compagnies, collectifs de compositeurs, des festivals, etc. L’Etat est aussi appelé à « encourager les conventionnements avec les collectivités et à renforcer son rôle d’expertise » (sic).

C’est ce que souhaite le regroupement des professionnels de la création musicale sous le terme « musiques innovantes », que la puissance publique continue de tenir le même rôle que sous le Régime de Louis XIV : la musique, la « danseuse » de l’Etat.

En sommes, que les décisions artistiques, les choix de soutien soient une fois de plus laissés à la (lenteur) de la technocratie…

On est en droit de se demander si c’est là une solution véritablement « contemporaine » pour la ou les musiques de ce genre…