MANON LESCAUT, Giacomo Puccini – Opéra au cinéma en direct du Royal Opera House de Covent Garden

Le Royal Opera House de Covent Garden n’a pas monté Manon Lescaut depuis plus de trente ans et la production de Götz Friedrich en 1983 (mythique!) avec Placido Domingo et Kiri Te Kanawa, sous la direction de Giuseppe Sinopoli. Confiée au metteur en scène Jonathan Kent, cette version 2014 que la prise de rôle des trois interprètes principaux – la soprano lettone Kristine Opolais dans le rôle-titre, le baryton britannique Christopher Maltman en Lescaut (le frère de Manon) et surtout l’Allemand Jonas Kaufmann en Chevalier Des Grieux. Et peut-on rêver plus belle étoffe que la voix de Kaufmann pour vêtir l’ensemble des qualités dont Puccini a pourvu ce rôle d’amoureux sacrificiel et incendiaire? Richesse du registre grave (le ténor “barytonnant” est ici particulièrement mis en valeur), haut médium, aigus ombrageux, souplesse et variété des couleurs, le “tenorissimo” possède tout. De l’intense coup de foudre estudiantin sur la place d’Amiens au suicide total qu’est l’embarquement au Havre sur le bateau qui emmène Manon et les proscrits vers La Nouvelle-Orléans, le chanteur emporte tout dans un maelström d’une sensualité torride.

La Manon de Kristine Opolais forme avec Kaufmann-Des Grieux un couple particulièrement glamour dans une mise en scène au kitsch assumé. Physique avantageux, cuisses légères (et très exposées!), blondeur et jolie gueule d’amour, la Lettone passe avec aisance de la coquette pétroleuse en blouson de jean et robe à fleurs débarquant d’un monospace (bien qu’en route pour le couvent, il est plutôt difficile d’y croire) à la pécheresse dépenaillée mourant de soif dans le désert. Au centre, une femme accomplie sûre de sa beauté et de son sex-appeal de playmate. La voix est bien timbrée, les aigus sûrs et bien projetés, le chant raffiné avec des teintes cristallines. Mais cette Manon ne prend pas aux tripes, contrairement à Des Grieux, peut-être en raison de la démesure qui caractérise la mise en scène mais aussi, théâtralement, parce que cette démesure est la marque de la plupart des héroïnes pucciniennes qui, passant constamment d’un extrême à l’autre, en font trop pour être réellement crédibles.

Aussi roué que charmeur, le Lecaut de Christopher Maltman est un frère maquereau en eau trouble, dont l’intervention in extremis pour sauver sa soeur qu’il a pourtant contribué à perdre par le biais du libidineux Geronte di Ravoire (Maurizio Muraro, impeccable!), ne rachètera rien. Deux bons points pour le ténor britannique Benjamin Hulett en Edmondo, la mezzo Nadezhda Karyazina dans le rôle travesti du Musicien.

Dans la fosse, Antonio Pappano transcende une musique qui, à l’évidence, lui coule dans les veines. Le fameux “Intermezzo” précédant le troisième acte est un miracle de retenue et d’expressivité. Le maestro britannique d’origine italienne et directeur musical d’origine italienne et directeur musical du Royal Opera House depuis 2002 prouve une fois encore qu’il est l’un des plus grands pucciniens actuels.

Le metteur en scène Jonathan Kent signe avec Manon Lescaut sa seconde mise en scène puccinienne après Tosca en 2006, déjà à Covent Garden. Sa transposition du synopsis dans une ville contemporaine a transformé la jeune Manon en une naïve fille de campagne tombant dans les pièges et les séductions d’une grande ville: prostitution, argent facile, luxe ostentatoire, télé-réalité… Les étudiants fêtards sont des gamins des rues rêvant de devenir malfrats, l’hôtel particulier parisien un bordel de luxe façon vitrine d’Amsterdam, où officie Manon, bombe sexuelle rose bonbon, le défilé des déportées se déroule sur un podium et devant les caméras, avant le désert de l’exil débouchant sur une portion d’autoroute éventrée: en bref, l’histoire d’une fille en Technicolor, qui n’est peut-être pas tout à fait Manon Lescaut…

 

NABUCCO, Giuseppe VERDI – Chorégies d’Orange (09/07/2014)

Contexte de création

En 1840, Giuseppe Verdi traverse la période la plus sombre de son existence. Alors âgé de 27 ans, il vient de perdre successivement sa jeune femme Margherita et ses deux enfants. Il a eu de surcroit l’amère déception de voir son opéra Un Giorno di regno échouer à la Scala de Milan. Désemparé, il décide d’abandonner la composition. Le destin en décide autrement. Un soir de décembre 1840, Verdi sort de l’auberge San Romano où il vient de faire un frugal repas. La capitale lombarde subit à cette époque la domination autrichienne et connaît le découragement après les échecs répétés des patriotes italiens au cours des années précédentes. Sur le chemin qui le conduit à son domicile, Verdi rencontre par hasard le directeur de la Scala, Bartolomeo Merelli. Ce dernier croit en Verdi depuis la création de son premier opera, Oberto, conte di San Bonifacio, en novembre 1839, et lui raconte ses démêlés avec le musicien allemand Otto von Nikolaï. Celui-ci refuse en effet d’écrire l’opéra qui lui a été commandé sur le thème biblique de Nabuchodonosor, d’après un livret de Thémistocle Solera. Verdi propose donc à Merelli un livret qui pourrait peut-être intéresser Nikolaï et qui dort dans ses tiroirs, celui de l’opéra Il Proscrito. Merelli accepte mais confie à Verdi, en échange, le livret refusé par Nikolaï.
Rentré chez lui, verdi jette le manuscrit de Solera sur sa table de travail. En tombant, le livret reste ouvert à la page du choeur chanté par les hébreux captifs de Babylone: « va, pensiero, sull’ali dorate… ». Ces vers produisent un effet considérable sur le compositeur qui établit un parallèle entre le sort des Juifs et celui de ses compatriotes. Les Italiens ne subissent-ils pas, eux aussi, une occupation étrangère? Dès lors, le sujet de Nabucco enflamme l’imagination du musicien, réveillant son génie et décuplant sa faculté de travail. Chez cet homme qui a tout perdu, la patrie remplace d’un seul coup la famille. A l’automne 1841, l’opéra est terminé. Verdi demande à Merelli de représenter Nabucco au cours de la saison 1841-1842, opéra pour lequel ont été engagés la cantatrice Giuseppina Strepponi et le baryton Giorgio Ronconi. Merelli déclare qu’il se rangera à l’avis de Giuseppina Strepponi. Consultée, cette dernière donne un accord enthousiaste, malgré la difficulté du rôle d’Abigaïlle, et obtient sans difficulté celui de Ronconi pour interpréter celui de Nabucco. Les répétitions commencent à la fin février 1842 et la première a lieu le 9 mars 1842.
Dès la fin du premier acte, l’enthousiasme du public est à son comble. Le chœur « Va, pensiero… », au troisième acte, doit être bissé dans une salle en délire, malgré l’interdiction de cette pratique par les autorités autrichiennes, qui redoutent tout ce qui peut déclencher une manifestation patriotique. Or, de toute évidence, cette douloureuse lamentation de tout un peuple opprimé prend l’allure d’une véhémente protestation anti-autrichienne, et la représentation s’achève aux cris de: « Liberté pour l’Italie! »

Un Nabucco en petite forme?

Les intempéries ont contrarié la mise en place de cette nouvelle production de l’opéra de Verdi, « Nabucco », au théâtre antique d’Orange. Pluie, vent violent et froid pendant les répétitions et une générale qui s’est tenue la veille de la première. S’il ne pleuvait pas, mercredi soir, le mistral soufflait et la température était bien au-dessous des 20° ! Il valait mieux avoir une polaire sur les épaules qu’un costume en lin… Ce qui n’a pas empêché le théâtre de faire le plein, l’heure des trois coups arrivée.
Jean-Paul Scarpitta signe ici une mise en scène assez étonnante par son contraste: alors que les costumes utilisés sont colorés et plutôt fidèles à l’idée que l’on pourrait se faire des atours babyloniens tout en gardant une certaine modernité (hormis Fenena, toute de rose vêtue, qui détonne dans le paysage!), les « décors », inexistants puisqu’une projection sur le mur les remplace, sont assez plats: un ciel lunaire en grisaille représente Jérusalem tandis qu’un autre ciel gris, inspiré des illustrations de la Bible de Gustave Doré (cf note d’intention du metteur en scène) est utilisé lors des scènes à Babylone. J’avais vu lors de précédentes Chorégies Aïda de Verdi et Turandot de Puccini aux mises en scènes toutes deux éclatantes d’inventivité, utilisant savamment le décor du théâtre antique mêlé de projections. Cette mise en scène me laisse donc un peu sur ma faim…
Vocalement et musicalement, il y a du bon et du moyen. Petite déception, en effet, avec le Nabucco de George Gagnidze (époustouflant dans Rigoletto de Verdi, à Aix en 2013); s’il en impose physiquement, il manque un tantinet de puissance et de projection.
Dommage car la voix est bien en place. Il est un peu comme un vin qui promettrait beaucoup au nez et qui décevrait le dégustateur une fois en bouche. C’était une première, pour lui, au pied du mur.
A ses côtés, Martina Serafin, qui elle aussi découvrait le théâtre antique, fut une bonne Abigaïlle. Passés deux ou trois petits moments de faiblesse, elle s’est imposée livrant un chant tout de puissance. C’est le rôle le plus exposé de l’ouvrage et elle l’a bien assuré. Karine Deshayes, elle, incarnait Fenena. Un rôle discret, presque effacé, qui ne favorise pas les grandes envolées lyriques (et pourquoi cette robe rose vif???) La voix est précise, souple, mais manque elle aussi d’un peu de projection. Totale satisfaction, en revanche, chez les femmes, avec Marie-Adeline Henry qui incarne Anna. Certes sa partie n’a rien à voir avec celle d’Abigaïlle, mais la jeune femme impose sa voix, notamment dans les ensembles où nous arrivions à distinguer ses aigus lumineux et puissants. Superbe, mais le rôle est trop secondaire pour lui permettre de donner toute la mesure de son talent.
Chez les hommes, Dmitry Beloselskiy prête ses traits à Zaccaria, le grand prêtre juif. Dans un registre qui relève plus du baryton basse que de la basse profonde la voix passe la fosse sans problème. Le chant est beau ; on regrettera seulement une légère carence dans les graves. Pour nous, la révélation de ce casting masculin est le ténor Piero Pretti, superbe voix pour Ismaele. Le chant est précis, puissant et ne manque pas de nuances. Une belle prestation. Nicolas Courjal et Luca Lombardo, respectivement le grand prêtre et Abdallo s’acquittent bien de leur tâche respective.
L’imposant chœur composé de voix venues d’Avignon, Montpellier, Nice et Toulon est bien en place. Et le tube que 8 000 paires d’oreilles attendait, ce « Va, Pensiero » à nul autre pareil, fut donné de fort belle façon, avec des nuances remarquables de beauté. Une qualité d’interprétation qui doit beaucoup à la direction musicale de Pinchas Steinberg. Défiant les rafales du mistral, le maestro a conduit ses troupes sur le chemin du succès musical. Les voix sur le plateau, mais aussi les instrumentistes de l’excellent Orchestre national de Montpellier qui a fait valoir ses couleurs et son brillant sous la baguette de celui qui est l’un des chefs les plus apprécié des musiciens. Et ne serait-ce que pour cette direction lumineuse, même dans la froidure d’un été en forme d’automne, ce« Nabucco » aura valu le déplacement.

ARIODANTE, Georg Friedrich Haendel – Festival d’Aix-en-Provence (03/07/2014)

Quelques rappels historiques

Opéra seria composé sur un livret d’Antonio Salvi et inspiré d’un épisode du poème Orlando Furioso de Ludovico Ariosto, Ariodante s’écarte pourtant en partie de l’opéra seria traditionnel de par la présence de choeurs et de danses; le sentiment de cohérence de cet ouvrage tient aussi à l’équilibre de ses proportions et de sa construction au sein des codes très contraignants qui régissent l’opéra seria au XVIIIe siècle. Ce type d’ouvrage lyrique qui domine alors l’Europe se compose en effet presque exclusivement d’airs solistes, lesquels doivent à la fois traduire des affects et permettre aux chanteurs d’exprimer leur virtuosité. Haendel, déjà naturalisé anglais à l’époque de la création de cet opéra (8 janvier 1735 au Royal Theatre de Covent Garden) dirige une troupe lyrique qui a importé avec succès l’opera seria italien à Londres. Mais après ses succès des années 1720, il se trouve en rivalité avec une troupe concurrente, l’Opéra de la Noblesse, dans laquelle se produit le célèbre castrat Farinelli. Au sein du nouveau théâtre de Covent Garden, Haendel écrit deux de ses plus grands chefs-d’oeuvre, Ariodante et Alcina, taillés sur mesure pour le castrat Carestini et la prima donna Anna Strada del Pò. Ariodante est représenté onze fois puis brièvement repris en 1736 (signe d’un succès moyen). Il sombrera ensuite totalement dans l’oubli jusqu’à être exhumé… en 1928 seulement! L’ouvrage retrouve ensuite lentement la place qui est la sienne, au sommet du répertoire baroque. Et c’est aussi la première fois que le festival d’Aix le programme.

Avec Ariodante, Haendel a su parfaitement se plier à la forme contraignante de l’opéra seria sans renier son instinct théâtral. On peut par exemple observer une symétrie dans les rôles des personnages: au couple de protagonistes constitué par Ariodante (castrat) et Ginevra (soprano) répond le couple secondaire formé par le vil Polinesso (rôle d’homme tenu par une femme contralto en travesti à la création) et Dalinda (soprano), puis viennent les personnages du frère, Lurcanio, et du père, le Roi, chacun ayant un nombre d’airs fixé en fonction de son importance. Concernant la progression dramatique, l’on assiste à un premier acte solaire et festif, un deuxième nocturne et plutôt tragique, avant la réapparition de la lumière et un dénouement heureux au troisième.

Mise en scène et considérations stylistiques

En choisissant de faire se tenir l’opéra au sein d’un clan de pêcheurs puritains sur une île écossaise, le metteur en scène Richard Jones et le scénographe Ultz semblent avoir réussi un intéressant parallèle avec les sociétés protestantes très fermées d’Allemagne du Nord. Comme cela est souvent le cas dans les mises en scènes modernes actuelles, l’action se trouve donc transposée dans un autre univers à première vue bien éloigné de l’intrigue de Salvi mais qui finalement, la complète parfaitement et donne un éclairage plutôt pertinent à cette mise en scène. Si l’opéra se tient toujours en Ecosse, comme dans le livret de Salvi, exit les oriflammes éclatants et les armures. Le drame qui se joue près de quatre heures durant n’en est que plus poignant. Ainsi, le personnage du Roi, interprété par Lucas Tittoto, est grimé en kilt tandis que Polinesso (Sonia Prina) revêt ici l’apparence d’un homme de Dieu. Bien entendu, l’on pense immédiatement à Tartuffe, d’autant plus que Polinesso connaît une évolution assez similaire au personnage de la pièce éponyme de Molière. Il ne lui faut d’ailleurs qu’à peine deux actes pour pour semer la zizanie en faisant accuser Ginevra – dont il est secrètement amoureux – d’infidélité et violer Dalinda (Sandrine Piau), la dame de compagnie, après lui avoir fait endosser sa robe. Polinesso fonctionne comme une sorte de révélateur des autres personnages en s’engageant dans la voie du chaos, du Diable. De par son habit d’ecclésiastique, il pousse aussi la comparaison avec Dr. Jekyll / Mr. Hyde: pour la plupart des gens, il apparaît comme un pasteur calviniste, une sorte de prédicateur ayant de l’influence sur la vie spirituelle de l’île mais parfois, plus rarement, il révèle sa véritable nature: celle d’un voyou. Tout dépend de la personne en face de lui. De par le magnétisme qu’il exerce sur son entourage, Ginevra (Patricia Petitbon), la femme-enfant, constitue de fait une proie facile.

Autre fait marquant: il y a, dans Ariodante, des éléments assez inhabituels pour un opéra seria et qui relèvent de la tradition française: des choeurs et surtout des danses. Les ballets sont ici transposés en spectacles de marionnettes lors des intermèdes musicaux, à l’effigie des personnages. L’action est littéralement « commentée » par ce biais. Les marionnettes sont actionnées par la troupe de danseurs et de choristes grimés en pêcheurs. Le ballet du premier acte marque une forme d’approbation de la communauté à l’annonce du mariage de Ginevra et d’Ariodante. Au deuxième acte, le ballet sert à humilier Ginevra et à condamner ce que cette même communauté pense être sa conduite. Au troisième acte, c’est une répétition de la première idée: célébrer le mariage. Mais à ce moment-là, il est trop tard. Les évènements du deuxième acte ont déjà eu lieu et on ne peut plus les oublier. Bien qu’épousant Ariodante, Ginevra fait ses bagages et décide de tout quitter. Elle part et fait du stop car elle ne supporte pas que sa réputation ait été mise en cause. Cet adieu définitif à cette communauté puritaine écossaise résonne, par le travail du metteur en scène, comme un nouveau souffle libérateur.

Une qualité d’interprétation

Malgré le fait que cette représentation eut à subir plusieurs interruptions en raison d’un mouvement social porté par les intermittents, l’excellence vocale et dramatique des interprètes est là. Sarah Connolly (Ariodante, persuadé d’avoir été abusé par Ginevra) réussit un air « Scherza, infida » foudroyant d’émotion dans le plus bouleversant des lamentos écrit par Haendel, une fois de plus soutenu par les bassons dans leur registre supérieur. La lumière fait son retour à l’acte III et Ariodante la salue par un air ad hoc, l’irrésistible « Dopo notte » qui accueille « le soleil le plus vif ». Dalinda, interprétée par Sandrine Piau, est dotée d’airs moins subtils que ses consœurs mais n’est pas en reste avec son furieux air trahi de l’acte III. Polinesso, personnage travesti où la contralto italienne Sonia Prina prend un pervers plaisir à jouer les gros bras masculin, dissimulant sous une soutane de tartuffe libidineux et binoclard un accoutrement de mauvais garçon. Bêlant à souhait, cet effet renforce le comique de son air « Se l’inganno sortisce felice » où l’infâme expose sa théorie: si le vice réussit aussi bien, à quoi bon aimer la vertu?

Les seconds rôles sont également très solides. Basse issue de l’Académie européenne de musique, Luca Tittoto possède une autorité et une agilité vocales qui lui ouvrent grand les portes du répertoire belcantiste, qualités auxquelles s’ajoutent une noblesse et une sincérité de circonstance. David Portillo, en frère mal aimé, s’empare de Lurcanio sans trébucher sur les innombrables vocalises avec une performance jeune et fougueuse. Et bien évidemment, l’étoile rousse de cet Ariodante, Patricia Petibon, diaphane et enfantine, qui compose à la fin du deuxième acte, quand elle est accusée d’impudicité, un personnage digne et déchirant. Avec, toujours, cette voix de séraphin qui aurait mangé du lion, tirant comme du fond de son âme la mélancolie d’ »Il mio Crudel Martoro« . Le bien-fondé de l’ornementation, l’égalité des registres, la liberté de l’aigu, le trille et, tout aussi indispensable, l’audace rappellent les lois qui doivent régir cette musique et que résument deux mots: bel canto.