ARIODANTE, Georg Friedrich Haendel – Festival d’Aix-en-Provence (03/07/2014)

Quelques rappels historiques

Opéra seria composé sur un livret d’Antonio Salvi et inspiré d’un épisode du poème Orlando Furioso de Ludovico Ariosto, Ariodante s’écarte pourtant en partie de l’opéra seria traditionnel de par la présence de choeurs et de danses; le sentiment de cohérence de cet ouvrage tient aussi à l’équilibre de ses proportions et de sa construction au sein des codes très contraignants qui régissent l’opéra seria au XVIIIe siècle. Ce type d’ouvrage lyrique qui domine alors l’Europe se compose en effet presque exclusivement d’airs solistes, lesquels doivent à la fois traduire des affects et permettre aux chanteurs d’exprimer leur virtuosité. Haendel, déjà naturalisé anglais à l’époque de la création de cet opéra (8 janvier 1735 au Royal Theatre de Covent Garden) dirige une troupe lyrique qui a importé avec succès l’opera seria italien à Londres. Mais après ses succès des années 1720, il se trouve en rivalité avec une troupe concurrente, l’Opéra de la Noblesse, dans laquelle se produit le célèbre castrat Farinelli. Au sein du nouveau théâtre de Covent Garden, Haendel écrit deux de ses plus grands chefs-d’oeuvre, Ariodante et Alcina, taillés sur mesure pour le castrat Carestini et la prima donna Anna Strada del Pò. Ariodante est représenté onze fois puis brièvement repris en 1736 (signe d’un succès moyen). Il sombrera ensuite totalement dans l’oubli jusqu’à être exhumé… en 1928 seulement! L’ouvrage retrouve ensuite lentement la place qui est la sienne, au sommet du répertoire baroque. Et c’est aussi la première fois que le festival d’Aix le programme.

Avec Ariodante, Haendel a su parfaitement se plier à la forme contraignante de l’opéra seria sans renier son instinct théâtral. On peut par exemple observer une symétrie dans les rôles des personnages: au couple de protagonistes constitué par Ariodante (castrat) et Ginevra (soprano) répond le couple secondaire formé par le vil Polinesso (rôle d’homme tenu par une femme contralto en travesti à la création) et Dalinda (soprano), puis viennent les personnages du frère, Lurcanio, et du père, le Roi, chacun ayant un nombre d’airs fixé en fonction de son importance. Concernant la progression dramatique, l’on assiste à un premier acte solaire et festif, un deuxième nocturne et plutôt tragique, avant la réapparition de la lumière et un dénouement heureux au troisième.

Mise en scène et considérations stylistiques

En choisissant de faire se tenir l’opéra au sein d’un clan de pêcheurs puritains sur une île écossaise, le metteur en scène Richard Jones et le scénographe Ultz semblent avoir réussi un intéressant parallèle avec les sociétés protestantes très fermées d’Allemagne du Nord. Comme cela est souvent le cas dans les mises en scènes modernes actuelles, l’action se trouve donc transposée dans un autre univers à première vue bien éloigné de l’intrigue de Salvi mais qui finalement, la complète parfaitement et donne un éclairage plutôt pertinent à cette mise en scène. Si l’opéra se tient toujours en Ecosse, comme dans le livret de Salvi, exit les oriflammes éclatants et les armures. Le drame qui se joue près de quatre heures durant n’en est que plus poignant. Ainsi, le personnage du Roi, interprété par Lucas Tittoto, est grimé en kilt tandis que Polinesso (Sonia Prina) revêt ici l’apparence d’un homme de Dieu. Bien entendu, l’on pense immédiatement à Tartuffe, d’autant plus que Polinesso connaît une évolution assez similaire au personnage de la pièce éponyme de Molière. Il ne lui faut d’ailleurs qu’à peine deux actes pour pour semer la zizanie en faisant accuser Ginevra – dont il est secrètement amoureux – d’infidélité et violer Dalinda (Sandrine Piau), la dame de compagnie, après lui avoir fait endosser sa robe. Polinesso fonctionne comme une sorte de révélateur des autres personnages en s’engageant dans la voie du chaos, du Diable. De par son habit d’ecclésiastique, il pousse aussi la comparaison avec Dr. Jekyll / Mr. Hyde: pour la plupart des gens, il apparaît comme un pasteur calviniste, une sorte de prédicateur ayant de l’influence sur la vie spirituelle de l’île mais parfois, plus rarement, il révèle sa véritable nature: celle d’un voyou. Tout dépend de la personne en face de lui. De par le magnétisme qu’il exerce sur son entourage, Ginevra (Patricia Petitbon), la femme-enfant, constitue de fait une proie facile.

Autre fait marquant: il y a, dans Ariodante, des éléments assez inhabituels pour un opéra seria et qui relèvent de la tradition française: des choeurs et surtout des danses. Les ballets sont ici transposés en spectacles de marionnettes lors des intermèdes musicaux, à l’effigie des personnages. L’action est littéralement « commentée » par ce biais. Les marionnettes sont actionnées par la troupe de danseurs et de choristes grimés en pêcheurs. Le ballet du premier acte marque une forme d’approbation de la communauté à l’annonce du mariage de Ginevra et d’Ariodante. Au deuxième acte, le ballet sert à humilier Ginevra et à condamner ce que cette même communauté pense être sa conduite. Au troisième acte, c’est une répétition de la première idée: célébrer le mariage. Mais à ce moment-là, il est trop tard. Les évènements du deuxième acte ont déjà eu lieu et on ne peut plus les oublier. Bien qu’épousant Ariodante, Ginevra fait ses bagages et décide de tout quitter. Elle part et fait du stop car elle ne supporte pas que sa réputation ait été mise en cause. Cet adieu définitif à cette communauté puritaine écossaise résonne, par le travail du metteur en scène, comme un nouveau souffle libérateur.

Une qualité d’interprétation

Malgré le fait que cette représentation eut à subir plusieurs interruptions en raison d’un mouvement social porté par les intermittents, l’excellence vocale et dramatique des interprètes est là. Sarah Connolly (Ariodante, persuadé d’avoir été abusé par Ginevra) réussit un air « Scherza, infida » foudroyant d’émotion dans le plus bouleversant des lamentos écrit par Haendel, une fois de plus soutenu par les bassons dans leur registre supérieur. La lumière fait son retour à l’acte III et Ariodante la salue par un air ad hoc, l’irrésistible « Dopo notte » qui accueille « le soleil le plus vif ». Dalinda, interprétée par Sandrine Piau, est dotée d’airs moins subtils que ses consœurs mais n’est pas en reste avec son furieux air trahi de l’acte III. Polinesso, personnage travesti où la contralto italienne Sonia Prina prend un pervers plaisir à jouer les gros bras masculin, dissimulant sous une soutane de tartuffe libidineux et binoclard un accoutrement de mauvais garçon. Bêlant à souhait, cet effet renforce le comique de son air « Se l’inganno sortisce felice » où l’infâme expose sa théorie: si le vice réussit aussi bien, à quoi bon aimer la vertu?

Les seconds rôles sont également très solides. Basse issue de l’Académie européenne de musique, Luca Tittoto possède une autorité et une agilité vocales qui lui ouvrent grand les portes du répertoire belcantiste, qualités auxquelles s’ajoutent une noblesse et une sincérité de circonstance. David Portillo, en frère mal aimé, s’empare de Lurcanio sans trébucher sur les innombrables vocalises avec une performance jeune et fougueuse. Et bien évidemment, l’étoile rousse de cet Ariodante, Patricia Petibon, diaphane et enfantine, qui compose à la fin du deuxième acte, quand elle est accusée d’impudicité, un personnage digne et déchirant. Avec, toujours, cette voix de séraphin qui aurait mangé du lion, tirant comme du fond de son âme la mélancolie d’ »Il mio Crudel Martoro« . Le bien-fondé de l’ornementation, l’égalité des registres, la liberté de l’aigu, le trille et, tout aussi indispensable, l’audace rappellent les lois qui doivent régir cette musique et que résument deux mots: bel canto.

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Ah ! Tristan de n’y voir Jonas Kaufmann…

Jonas Kaufmann ; c’est tout un programme qui tient en deux mots. Actuellement, comment ne pas reconnaître que, malgré l’excellence des ténors de la scène lyrique, de Roberto Alagna à Juan Diego Flórez en passant par Rolando Villazón, le munichois se dégage de tous ses noms pourtant prestigieux, par un timbre et une maîtrise vocale exceptionnelle ? Ainsi, il nous a offert depuis ses débuts où il interprétait notamment les rôles mozartiens de Ferrando et Tamino, à sa maturité de ténor dramatique dans Don Carlo ou Tosca, des moments de grâce vocale, d’intériorité musicale et d’expression profonde de chaque trait de caractère du personnage incarné.

 

La symbiose kaufmanno-wagnérienne

Mais s’il est un répertoire avec lequel Jonas Kaufmann semble outrepasser toutes les performances, c’est celui du maître germanique, Wagner. En Walther dans Les Maîtres chanteurs et Siegmund dans La Walkyrie, il s’était déjà montré extrêmement montré plus que convaincant. Mais lorsqu’en 2010, il franchit les portes de Bayreuth dans la peau de Lohengrin, il éclipse le reste du casting et presque la mise en scène d’Hans Neuenfels. Et pourtant, ce dernier, comme à son habitude, n’a pas épargné le public si conformiste du temple wagnérien ; il a transformé les soldats brabançons en rats noirs géants et leurs femmes en souris blanches, tels des animaux de laboratoire. Seule apparition de Kaufmann à l’heure actuelle à Bayreuth, le ténor a eu l’occasion pour l’ouverture de la Scala de Milan en 2012 d’interpréter de nouveau ce rôle avec Anja Harteros et René Pape, sous la baguette de Daniel Barenboim.

Jonas Kaufmann en Lohengrin à Bayreuth

Jonas Kaufmann en Lohengrin à Bayreuth

Mais en 2013, pour le bicentenaire de la naissance de Wagner, Jonas Kaufmann a été le Parsifal que l’on ne pouvait seulement espérer. Avec la production du MET, il a raflé l’Opera Award International et le Diapason d’Or notamment, dont le magazine rapportait en mai dernier :

« Le Parsifal de Kaufmann s’inscrit d’ores et déjà dans l’Histoire (la majuscule n’est pas de trop), incarnation idéale, tant physique que musicale, soleil noir resplendissant d’une infinie variété d’accents, de nuances et de phrasés à se damner. On a beau remonter très loin dans la discographie, on n’a pas souvenir d’avoir entendu un ”Amfortas die Wunde” chanté et vécu avec une telle plénitude. Rien que pour ces quelques minutes d’extase : à genoux ! »

Si dans cette production, les performances de Peter Mattei (pour la profondeur de son interprétation vocale, réussissant à incarner toutes les facettes d’Amfortas) et René Pape (pour sa vaillance et son endurance, si nécessaires dans l’interprétation wagnérienne) sont aussi à relever, autant que la précision de la direction du maestro Gatti, c’est finalement la performance de Kaufmann que l’on retient de cette production qui devrait atteindre le statut de mythe prochainement.

Jonas Kaufmann en Parsifal au MET

Jonas Kaufmann en Parsifal au MET

 

Le Tristan que le monde de l’opéra attend

Alors, s’il lui reste un rôle à interpréter dans l’œuvre wagnérienne, c’est bien évidemment celui de Tristan. Sa puissance et ses ressources physiques lui permettent de pouvoir assumer la densité et la longueur de la partition. Sa palette sonore, sa capacité dans les pianissimi à se fondre dans la texture orchestrale, et notamment dans les divisions de cordes wagnérienne, sa voix de ténor barytonnant, si dramatique, nous laissent imaginer avec quelle facilité Jonas pourrait décupler les sentiments de Tristan pour leur donner une intensité encore jamais atteinte.

Au-delà de la performance vocale, un aspect du personnage a souvent été délaissé dans les productions déjà existantes de la romance tragique wagnérienne : Tristan est censé être un chevalier vaillant et auquel on prête un physique plutôt avantageux. En mars dernier sur la scène de Bastille, Robert Dean Smith campait un Tristan solide dans la partition mais quelle crédibilité scénique ? La comparaison sur ce plan avec Jonas Kaufmann tourne forcément à l’avantage du munichois ; bien que quelques cheveux blancs parsèment légèrement sa chevelure bouclée et que lors des saluts, le public puisse désormais entrapercevoir un petit cercle de peau au centre de son crâne, il n’est pas difficile de l’imaginer au combat, contre une armée entière.

Robert Dean Smith

 Enfin, s’il nous fallait encore une preuve que Jonas Kaufmann ne pourrait être qu’éblouissant dans ce rôle de Tristan, il suffit d’écouter son disque Wagner paru chez DECCA. Au répertoire de celui-ci, on retrouve l’ensemble des Wesendonck Lieder, incluant donc deux lieder que Wagner utilisera aussi dans Tristan, « Traüme » et « Im Treibhaus ». Et lorsque Jonas Kaufmann interprète ce dernier en bis de son concert à Versailles le 8 mai, toute la salle retient son souffle, absorbée par une ligne vocale à la fois puissante et touchante, précise mais aussi enrobée d’une intensité dramatique démesurée…

 Alors, chaque printemps, nous pourrons scruter la saison nouvelle du MET, du Wiener Staatsoper, Bayerische Staatsoper ou autre Royal House Opera pour espérer y voir apparaître le nom de Jonas Kaufmann accolé à celui de Tristan !

La médiation 2.0 : le numérique s’invite à la table des médiateurs

Le web 2.0 a changé l’accès à la culture et à la connaissance et a profondément modifié les pratiques dans le domaine culturel. L’accès aux outils de création et de diffusion est plus aisé. Le web permet de démultiplier les contenus.

Les nouvelles technologies sont aujourd’hui exploitées dans le domaine de la médiation culturelle.

Cette question intéresse le Ministère de la culture et de la communication, l’éducation artistique et culturelle étant l’un des sujet prioritaire du gouvernement actuel. Lors de la Silicon Valois, la Silicon Valoisministre de la culture Aurélie Filippetti a affirmé que le numérique permettait de toucher des personnes qui ne peuvent se déplacer physiquement dans les lieux culturels ou n’ont pas l’habitude de les fréquenter. La conférence « Transmettre la culture à l’ère du numérique » s’est d’ailleurs tenue le 7 novembre 2013.

Un des cinq axes de la politique du ministère est le développement des ressources numériques culturelles, en priorité envers les jeunes et les enfants, en augmentant la visibilité des ressources existantes et leur caractère interactif.

 

Une nouvelle médiation pour petits et grands

Des nouveaux espaces de transmission, en marge des institutions traditionnelles que sont l’école et les équipements culturels, ont émergé. L’accès à des contenus culturels numérisés, en quelques clics, est instantané. Dans ce contexte les jeunes générations sont plus investies dans les pratiques numériques. Les digital natives, les jeunes de la génération Y, sont en première ligne sur les réseaux sociaux. Mais il est nécessaire de ne pas négliger certains publics, de différents milieux sociaux, dans le temps scolaire ou non, qu’ils soient enfants ou adultes.

Prendre conscience des évolutions, s’adapter aux nouvelles pratiques des jeunes, suivre les évolutions technologiques, s’engager dans les différentes dynamiques participatives, construire une pédagogie adaptée, accompagner les pratiques, former les encadrants, repenser les enjeux et les objectifs de l’apprentissage : les défis à relever sont nombreux quel que soit le domaine artistique.

 

Quelques exemples innovants de médiation par le numérique

Les musées

Les musées utilisent de plus en plus les outils du numérique pour faciliter et accompagner la visite, voire attirer du public.

  •  Le Louvre : propose des applications à louer sur place ou à télécharger. Un nouvel audioguide pour Nintendo 3DS est téléchargeable sur le site. Il contient plus de 35 heure de contenu (interviews, commentaires sur les œuvres, images en haute définition et reconstituées en 3D, etc.). Le Louvre Abou Dabi propose lui des jeux pour les enfants alors que leurs parents pourront visiter le musée avec un audio-guide.
  •  Le Centre Pompidou virtuel : véritable centre de ressource en ligne, il contient des œuvres et leurs notices, des portraits d’artistes, des archives et des documents de médiation. Il ne constitue pas un substitut à l’œuvre mais un accompagnement à sa découverte, en amont et en aval, selon Agnès Saal, directrice générale du Centre Pompidou. Pour plus d’interactivité, les internautes sont sollicités.
  • Le MUCEM (Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée) : a élaboré un guide multimédia proposant une découverte à travers plusieurs parcours. Une sélection d’objets, commentée par des spécialistes et des artistes, permet de mieux comprendre les œuvres du parcours.

Les bibliothèques

Étant donné leurs activités, les bibliothèques ont des données déjà très structurées, qualité transférée dans le domaine numérique.

  • BNF : le site  » data.bnf.fr  » contient des programmes de spectacles, des maquettes de décors, des fonds de partitions, des notices sur des compositeurs… Les fonds sont en partie issus de donation des compagnies et autres structures culturelles. Le Théâtre du soleil leur a, par exemple, versé toutes ses archives.

Les centres numériques

  •  Le Cube : pionner en matière d’éducation par le numérique, a créé de nombreux outils de médiation numériques. Il a par exemple mis au point avec un designer et en partenariat avec Nathan, l’Etabli numérique, une table interactive pour des enfants de maternelle.

Le spectacle vivant

  • Le Fourneau (Centre national des arts de la rue en Bretagne) : avec son espace culturel multimédia, il propose notamment un site contributif de spectateurs, devenu aujourd’hui site ressource sur les arts de la rue. Un retour sur les activités est ainsi possible du point de vue de la structure et du spectateur.
  •  Le MuPop (Musée des musiques populaires de Montluçon) MuPoppropose aux visiteurs un système d’écoute individuelle par casque qui permet à chacun de composer son propre programme musical. L’établissement utilise le numérique dans ces différents parcours. Le parcours musical est un parcours instrumental ludique et interactif grâce aux nouvelles technologies et via les 200 points d’écoutes. Le parcours numérique est dédié aux nouvelles technologies du son, tant du point de vue de sa création que de sa diffusion. Il présente des réactables, instruments électro-acoustiques qui mettent les technologies à la portée de tous à travers un usage simple et intuitif basé sur le toucher.                                                       

Médiation 2.0 : mais que fait le spectacle vivant ?

La conférence « Transmettre la culture à l’ère du numérique », citée plus haut, témoigne de l’absence du domaine du spectacle vivant alors que le livre et la lecture, les arts visuels et les institutions muséales ont évoluée dans leur pratique par le numérique.

Le spectacle vivant s’expose plus difficilement que l’image. L’aspect muséal de la musique utilise néanmoins aujourd’hui le numérique comme outil de médiation. Mais la médiation par le numérique dans le spectacle vivant reste complexe. Souvent elle se limite à une mise en ligne des restitutions comme le pratique l’Orchestre national d’Île-de-france. Les réseaux socio-numériques, comme Facebook, sont utilisés pour photographier, commenter et diffuser.

Outils numériques

Comment utiliser le numérique dans le spectacle vivant ? Quels outils développer pour une médiation 2.0 ?

Tout reste à inventer !

 

 

Musiques traditionnelles et SMAC

« En posant la problématique de la diffusion des musiques traditionnelles, on se demande pourquoi elles ne sont pas davantage présentes dans les SMAC sans procès d’intention bien évidemment. Qu’en penses-tu?». Voici la question qui titillait déjà le Centre des Musiques Traditionnelles Rhône-Alpes en 2008 lors d’un entretien avec Jean-François Braun, ex-directeur du Brise Glace, scène de musiques actuelles d’Annecy…

Azalai

Petit tour d’horizon…

Tout d’abord, qu’est-ce-qu’une scène de musiques actuelles ? C’est un label attribué par le Ministère de la Culture qui vise à inscrire une structure dans un dispositif de développement et de soutien au secteur des musiques actuelles. L’attribution du label SMAC est valable 3 ans renouvelables et implique la tenue d’un cahier des charges très précis en termes de diffusion professionnelle, de création, de diffusion de l’ensemble des esthétiques musicales, de mise en oeuvre des politiques culturelles nationales, d’accompagnement des pratiques… La France compte aujourd’hui plus de 140 SMAC et si chaque structure est différente, ce cahier des charges comme tronc commun reste une condition sine qua non de leur labellisation.

Si la définition d’un tel dispositif reste simple à comprendre , il n’en va pas toujours de même en ce qui concerne les musiques traditionnelles et les musiques actuelles :

  • La définition des musiques actuelles constitue pour sa part une véritable problématique pour les institutions culturelles. Leurs genres sont tellement variés (rap, techno, hard rock, jazz, chanson française, etc…) que les professionnels n’arrivent à les caractériser que par la négative : « ne seraient actuelles ni la musique dite classique, ni les musiques ancienne et baroque (malgré le regain d’intérêt qu’elles suscitent dans la période actuelle), ni la musique contemporaine pourtant actuelle selon le sens commun, car toutes ces musiques seraient trop écrites et trop savantes pour être populaires.»

Toutes les autres musiques peuvent-elles donc être considérées comme «actuelles» ? Qu’ont-elles en commun qui justifie qu’on en fasse un champ d’intervention spécifique et supposé homogène des politiques publiques ? Leur caractère populaire seulement ? La question mérite réflexion mais il ne s’agit pas ici pour nous de creuser le champ sémantique des musiques actuelles. Nous nous accorderons simplement sur le fait que le Ministère de la Culture a «rangé» les musiques traditionnelles dans le secteur des musiques actuelles et qu’à ce niveau, elles ont donc intégré les programmations des SMAC au moment même de leur création.

Le problème de cette intégration est qu’il reste encore à la populariser. En effet, au vu de la programmation des différentes SMAC de France, nous constatons que les musiques traditionnelles sont très peu représentées au sein de ces structures. Constat partagé par le Ministère de la Culture qui place «une plus grande diversification des programmations» parmi les besoins les plus urgents des SMAC.

Territoire et partenariats

« Tout projet artistique, culturel ou autre, doit se nourrir de son territoire et entrer en résonance avec lui, c’est fondamental », dit Jean-François Braun. L’ancrage culturel géographique a donc une première importance. Cette dominance peut prédisposer à une sous-représentation de la musique traditionnelle locale dans les SMAC. Pas besoin à priori de développer ce qui est déjà présent sur place. D’autant que le but d’une SMAC est de promouvoir les champs musicaux en manque de lieux pour se produire.

L’organisation qui découle de ce constat est que la programmation de musique traditionnelle se fait principalement avec des partenariats tournés vers des structures plus « spécialisées » et « impliquées » dans ce domaine. Au Brise Glace, Jean-François Braun précise « quand j’ai travaillé sur les musiques traditionnelles, je l’ai plus fait en dehors de ma saison, sur des temps où j’étais partenaire avec d’autres ». Le but était également d’éviter une surproduction de l’offre vis-à-vis des publics. Il semble plus simple de privilégier un unique lieu où le style de la programmation est prédéfini.

Autre aspect plus pragmatique, la concordance structurelle du lieu avec certains types de musiques. Il est simple de comprendre qu’un lieu ne diffusera pas un certain genre si la configuration de la salle, l’acoustique ou encore la jauge ne s’y prêtent pas.

Impact financier

Il ne faut pas se voiler la face. Certes les SMAC ont pour but de promouvoir des groupes émergents ou en voie de professionnalisation, mais l’aspect de la rentabilité financière n’est jamais très loin. C’est ainsi que certains projets, faute de public, ne durent pas. L’amortissement de l’investissement doit être mis en balance avec la marge artistique et la notion de « prise de risque » prend son sens. Et il se trouve que les musiques traditionnelles ne font pas pencher cette balance dans le bon sens… Comme le précise Jean-François Braun « Ne négligeons pas non plus l’aspect économique : programmer certaines musiques du monde est hors de portée de nombreux lieux».

Que peut donc faire une SMAC face à l’affluence massive des demandes de groupes pour s’y produire ? La finance jouera forcément un rôle dans la sélection et un lieu qui devait permettre le soutien de la professionnalisation des groupes se voit limiter dans son champ d’action.

L’une des alternatives est l’existence d’accords de co-réalisation ou de co-production passés avec des producteurs. Ceci permet la circulation d’artistes et leur implantation en fournissant des moyens matériels. Néanmoins, certains producteurs liés à des compagnies discographiques, revendiquent la possibilité de placer leurs artistes dans des salles de concerts de manière privilégiée. Le but est de pallier à la chute de l’économie du disque en reboostant l’aspect scénique. Mais pour favoriser cette démarche, les salles visées sont dorénavant de plus petites envergures et les SMAC sont directement visées. La problématique de l’uniformisation de la programmation tend de nouveau le bout de son nez…

Pour conclure…

Le problème de la programmation des SMAC dans le champ des musiques traditionnelles revête en conclusion plusieurs aspects. D’un côté l’isolement de ces musiques, destinées à des structures suggérées plus adaptées et spécialisées; d’un autre côté leur faible rentabilité financière. Les musiques traditionnelles ne trouvent pas dans les SMAC le soutien qu’elles auraient pu espérer suite à leur intégration dans la catégorie des « musiques actuelles ». Il faut néanmoins se souvenir que les politiques publiques culturelles (dont les SMAC dépendent !), n’ont à priori pas à défendre un intérêt purement pécunier de la culture…

Travailler en musique ?

Nous passons la quasi-totalité de nos journées de travail devant notre ordinateur. Ecouter de la musique peut être un fabuleux moyen d’éviter la routine mais cela nous rend-il réellement plus productifs, concentrés ou créatifs ?

Les tâches répétitives deviennent plus supportables

Des recherches montrent que la productivité est plus importante lorsque l’on écoute de la musique en effectuant un travail répétitif. Certaines industries ont ainsi augmenté les rendements de leurs employés, et donc leurs bénéfices, en passant de la musique de fond. Des études plus modernes reviennent sur ce phénomène en supposant que ce n’est peut être pas la musique de fond en elle-même mais plutôt l’amélioration de l’humeur entrainée par la musique qui est à l’origine de ce surcroît de productivité. En effet, un fond de musique dissonante n’a aucun effet sur la productivité alors que la musique dans un mode majeur a un effet positif.

La musique peut être un moyen de s’évader d’un environnement bruyant

Face à l’organisation de l’espace de travail en ‘open-spaces’, un débat est né autour de ce sujet. Si les effets de la musique sont variables sur la productivité, il est avéré qu’un espace de travail bruyant peut en être un élément perturbateur. Une paire d’écouteur peut dans ce cas être une solution. Comme pour la musique d’ambiance dans le cas de tâches répétitives, il a été montré que l’état d’esprit est ici un élément clé.

 

Si l’ont souhaitait répondre simplement à la question « Quelle musique écouter en travaillant ? », la réponse serait probablement « Ce que l’on aime »…

… mais certaines conditions

 La musique interfère avec l’apprentissage

Lorsqu’il s’agit d’assimiler et mémoriser de nouvelles informations, la musique est une source de distraction. En effet, la musique demande trop d’attention pour pouvoir bien anayler et retenir de nouvelles informations.

Attention aux paroles

Pour les activités non cérébrales, telles que le sport, la musique avec paroles peut être très bénéfique. Mais pour les autres activités, il a été démontré que les paroles altéraient notre concentration. En effet, étant donné qu’écouter des pots sollicite le centre de la parole de notre cerveau, mener d’autres activités liées à la parole, telles que l’écriture devient plus difficile. Lorsqu’il s’agit de création non verbale, tel que le design, une musique avec des paroles peut être bénéfique.

Privilégier la musique déjà connue

A sa découverte, la musique  est pleine de surprises. On y porte donc une attention d’écoute particulière pour « connaître la suite ». Au contraire, la musique dont on est familier ne retient pas le premier plan de notre attention.

Et si Macklemore avait trouvé la solution ?

Le rappeur de Seattle a sorti The Heist, fin 2012 avec son producteur et collaborateur Ryan Lewis. Ce premier album s’est vendu à 440 000 exemplaires aux Etats Unis et le single Thrift Shop, véritable succès mondial, a occupé la première place des charts de nombreux pays pendant plusieurs semaines. Mis à part un contrat de distribution avec l’ADA (Alternative Distribution Alliance) signé par nécessité de faire face à la demande mondiale, l’ensemble du cycle d’enregistrement, fabrication et de lancement de l’album a entièrement été réalisé de manière indépendante par l’artiste. En supprimant les intermédiaires et atteignant un tel succès, Macklemore pourrait avoir conçu un nouveau plan pour l’avenir de certaines musiques.

De nombreux articles retracent le triomphe DIY (Do It Yourself) de Macklemore. Ryan Lewis et lui ont refusé les offres de tous les plus grands labels. Leur titre Jimmy Lovine revient d’ailleurs sur cette expérience en racontant l’histoire fictive d’une rencontre avec le président d’Interscope suggérant ainsi la perte de pertinence et de pouvoir des majors.

Macklemore serait indéniablement un artiste très lucratif pour un label hip hop. Pourtant, aucun d’entre eux n’a pris le risque de signer l’artiste à son début de carrière pour l’accompagner dans son développement plutôt que de lui proposer des contrats à haut montant comme ce fut le cas par la suite. Haggerty et Lewis ont résisté à la manne financière à court terme d’une avancée majeure des labels en ayant une confiance absolue dans leur musique et leur plan commercial de départ.

L’éthique DIY est  cœur de l’histoire de Macklemore et ses fans l’ont totalement adoptée en devenant un acteur essentiel de cette histoire. En l’absence de marketing et promotion radio, c’est par le bouche à oreille que la musique de Macklemore et Ryan Lewis s’est propagée. La critique a ensuite suivi. La façon dont l’histoire de Macklemore et de ses fans contre l’industrie musicale est racontée a évidemment un rôle clef du point de vue du marketing. Le message a été diffusé sur tous les médias possibles : réseaux sociaux, vidéo, merchandising et dans ses morceaux eux-mêmes.

Ce n’est pas tout d’avoir les idées, le charisme et l’enthousiasme ; l’essentiel est de faire de la bonne musique. Macklemore est un artiste de hip-hop mais transcende en permanence le genre de façon brillante avec The Heist avec des influences pop (Gold), house (Can’t Hold Us), country (Cowboy Boots) pays ho-bas (Bottes de cowboy), ballades (Same Love) et des collaborations improbables (Starting Over avec Ben Bridwell de Band of Horses). Avec Same Love, Macklemore contre les stéréotypes homophobes du milieu du hip hop en célébrant l’amour de même sexe. Dans un registre plus léger, le tube planétaire Thrift Shop tourne en dérision l’image parfois superficielle du hip hop en mettant le chanteur en scène dans une friperie.

Au-delà des chansons elles-mêmes, Ryan Lewis a parfaitement cerné l’importance de la vidéo, véritable obsession des internautes. C’est l’outil le plus efficace pour diffuser sa musique. Le clip drôle et décalé de Thrift Shop a été vu 144 millions de fois.

Macklemore est expert en réseaux sociaux. Selon lui, le fait de laisser l’activité de comunity management à un label lui ferait perdre le contact avec ses fans. C’est justement via Facebook que les fans apprennent à connaître le vrai Ben Haggerty et son style ouvert et honnête a sans doute contribué à son succès sur le réseau social. Ses premiers fans ‘early adopters’ ont été un levier précieux pour atteindre la masse. La page Facebook de Macklemore est aliméntée par des billets sur sa vie personnelle ou des photos de son public de la veille. Il est également possible d’échanger directement avec l’artiste qui demande des avis sur ses morceaux ou vidéos et anime des sessions de questions/réponses. Des messages de reconnaissance de son succès sont aussi régulièrement adressés par Macklemore à sa communauté de fans qu’il appelle « Shark Face Gang ». Et ses fans lui viennent en aide : en février 2011, alors que la page Facebook comptait 20 000 ‘likes’, 18 000$ ont été levés sur Kickstarter pour financer la vidéo du nouveau single de l’artiste. 

« Keep calm and carry on ». Malgré les propositions financièrement très intéressantes de certains labels, Macklemore est resté fidèle à sa vision de départ. La marque qu’il a créée avec sa fine équipe est compatible avec ses croyances de départ et sans l’empêcher de travailler de manière tout aussi conventionnelle que les majors pour ses campagnes marketing. Cela va des séances d’enregistrement de nuit aux les déplacements à la poste pour expédier les commandes de merchandising.

En partie grâce à l’effet viral des réseaux sociaux, Macklemore a saisi que les premiers fans sont de véritables marketeurs sur lesquels il pourra compter à long terme, plus que sur un éventuel label ou une station de radio. 

Musique / danse/ Théâtre et handicap ?

Sur le fond tout le monde s’accorde ! mais sur la forme c’est la cacophonie.

Pourtant depuis bientôt 10 ans la loi sur l’égalité des chances de 2005 a inscrit ce droit concernant l’enseignement et la pratique artistique.

Le nombre de personnes en situation de handicap est évalué à 10%. Sur les lieux d’enseignement on en constate la quasi absence de nos structures.

 

D’un côté les familles se plaignent de l’absence d’offre. De l’autre les collectivités et structures privées ont beaucoup de mal à évaluer la demande potentielle avant de créer une activité. Il est parfois même nécessaire de commencer sans inscription. A l’heure ou  le secteur est lui aussi en crise la position du décideur est proche de l’équilibriste.

Cercle vicieux  : l’offre attend la demande qui, à son tour attend l’offre …

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Mais à bien y regarder la question est plus complexe sur le fond :

Du point de vue de la structure :

– Le handicap n’est pas un « fourretout » et demande une expertise détaillée. Prenons un exemple : Accueillir pour un cours de clarinette, un enfant en fauteuil ou en enfant autiste est radicalement différent. Sans même parler d’un cours de danse.

– Les questions d’accessibilité des locaux sont intimement liées au surcout généré pour les collectivités ou structures privées.

– Faut-il réserver certains cours au risque de stigmatiser les personnes en situation de handicap ou de les mélanger volontairement et susciter chez certains craintes et angoisses injustifiées ?

 

Du point de vue des familles :

– La pratique artistique, dans ce contexte, est considérée à tort comme un « luxe ».

– La régularité des cours est souvent peu compatible avec un emploi du temps déjà très contrait.

– Peu de familles imaginent que la structure puisse s’adapter et s’ouvrir à ce type de profil.

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Pour répondre à ces questions quelques pistes :

– L’accueil des personnes en situation  de handicap doit avant tout être issu d’une véritable logique de projet porté par une équipe : Définition du type de handicap, modalités pédagogiques …

– La formation et le suivi des enseignant est primordial pour la réussite du dispositif concernant la connaissance de ce public et les alternatives pédagogiques.  On rencontre trop souvent des équilibres reposant sur quelques « bonnes volontés ». Si la motivation est nécessaire elle ne fait pourtant pas tout.

– L’information est un point central. Elle doit se faire par le biais de structures relais : Association régionales ou départementales (Musique et handicap(1), Mesh, Sidvem …) institutions médico éducatives, Maisons départementales du Handicap (MDPH). L’accueil doit être visible sur l’ensemble des documents de communication de la structure.

(1) Focus : Le réseau Musique et Handicap

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De nombreuses initiatives existent autour de projets liant la musique et le handicap, mais elles sont que rarement visibles. Des professionnels (enseignants, musiciens, éducateurs…) sont prêts à monter des projets, mais sont souvent isolés dans la mise en œuvre et manquent de relais, d’information… Pour cette raison, « MESH » a lancé un appel en 2008. De nombreuses structures, notamment l’UNAPEI (l’Union nationale des associations de parents, de personnes handicapées mentales et de leurs amis), la Cité de la Musique,… se sont réunies pour réfléchir sur ces questions.

Cette réflexion a donné le jour en février 2009, au Réseau Musique et Handicap pour créer un nouvel outil« concret et léger qui favoriserait l’échange entre professionnels et l’accompagnement de ces derniers ». Les membres de ce réseau sont tous signataires d’une charte de valeurs communes « défendant le principe d’accès aux droits fondamentaux que sont les loisirs et la culture pour tous, y compris les personnes handicapées ». Elle se situe ainsi plus loin que le travail de musicothérapie, comme une normalisation de l’accès à la musique des personnes handicapées.

Il s’agit concrètement de permettre aux personnes en situation de handicap d’avoir accès à la musique, au niveau physique (l’accessibilité aux bâtiments) ainsi qu’aux contenus artistiques. Le réseau permet aux personnes membres d’échanger des informations, de trouver des partenaires pour monter des projets, de favoriser les initiatives locales…